Karanlıktakiler ve Çağan Irmak

Çağan Irmak filmleriyle ilginç bir ilişkim vardır. İlk filminden beri filmlerini izlerim. Ancak hiçbir filminde beklediğim bir sinema kalitesini bulduğumu söyleyemem. Çağan Irmak filmlerinden hep hayal kırıklığı ile çıktığım halde neden hala onun filmlerini izlemeye devam ediyorum diye düşünürüm zaman zaman. Zira filmlerini beğenmediğim yönetmenlerin sonraki filmlerini de genellikle ilgisizlikle karşılarım. Ama Çağan Irmak’ın “iyi” diye tanımlamadığım filmlerinde görebildiğim bir yetenek, önemli filmler yapabilecekmiş izlenimi veren bir ışık, beni onun yaptığı her yeni filmi – çoğunlukla istemeden de olsa – izlemeye sevk ediyor. Son filmi “Karanlıktakiler”, bu beklentimin boşa olmadığını görmek açısından benim için mutluluk verici oldu.

Çağan Irmak’ın “Karanlıktakiler” filminden önce yaptığı “Issız Adam” filmini, izlemeyi son raddeye kadar istemememe rağmen, canımın çok fena sinema çektiği ve izlenecek doğru düzgün hiçbir film olmadığını gördüğüm bir zamanımda izlemiştim. Issız Adam’ı izlemek istememe sebebim, onun da aynen “Recep İvedik” gibi bazı zevklerin, bazı hayat biçimlerinin sembolü haline getirilmesiydi. Recep İvedik, alt ve orta kültür grubunun “aman izlemediysen mutlaka izle” filmi olurken; Issız Adam da “iyi eğitim almış, cafcaflı ünvanlara sahip” ve bu açıdan da kendilerini “üst kültür grubu” olarak tanımlayan kesimin filmi oluvermişti. Bu gruptan tanıdığınız arkadaşlarınız, eğer Issız Adam’ı izlemediyseniz, size “Issız Adam’ı izlemeyen sinema nedir bilmez” tipi karın gurultularını bolca dinletirler. Hâlbuki her iki “kültür grubu”na mensup kişiler de, birbirleriyle, benzer moda zevklerin peşinde giderek sıradanlıkları farklılık olarak yutturmaları sebebiyle oldukça benzeşiyorlar bence.

Bu noktada Çağan Irmak’ın filmlerine ve özellikle Karanlıktakiler filmine geçmeden önce bir parantez açmak gerekiyor. Türkiye’de sinema sektörü, büyük oranda yukarıda sözünü ettiğim iki kültür grubuna, ne kadar farklı olduklarını hissettirme amacını gütmektedir. Bu durumu sürüleştirmeye yönelik bir silah gibi kullanan ve bu yolla büyük paralar kazanmayı amaçlayan bu tür anlayışlar, sinema sektörünün çoğunluğuna hâkim durumdadır bence. Peki, seyirciyi belirli bir “motor etkiyle” otomatize ederek pasifize etmeyi ana düstur olarak belirlemek ayıp bir şey midir? Elbette bu da bir anlayıştır ve kendi içinde “müşterisi”ni de bulur. Ancak esas yanlış olan şey, bu anlayışı bir sanat kavrayışı olarak dayatmak ve “çeşme akıyorken dolduralım” zihniyetiyle film yapmaya çalışırken, aynı zamanda, yapılan bu filmlerin sanatsal kaygıyı ön plana alan filmlerin elde ettiği ödülleri de talep etmesindedir. Elbette her yönetmen filmleri izlensin ister. Ancak filmlerin izlenmesini istemekle, seyircinin zaaflarını, duygularını pornografik bir yönelimle kışkırtarak bunu yapmaya çalışmak aynı şey değildir. Zira sinema sanatı, bu tür pornografik kışkırtmaların ötesine geçebildiğinde “tinsel alan”a ulaşabilir ve gerçek ruhsal karşılığını bulur.

Bu parantezi, Çağan Irmak’ın önemli bulduğum yeteneğiyle tezat oluşturan anlayışını ortaya koymak için açtım aslında. “Mustafa Hakkında Her Şey” filmiyle yetenekli bir yönetmenin ayak seslerini duyuran Irmak, sonrasında Türkiye’de büyük bir coşkuyla karşılanan “Babam ve Oğlum” filmini yapıyordu. Büyük bir coşkuyla diyorum; çünkü hem izleyici, hem de sinema yazanları tarafından oldukça fazla övülen bir film olmuştu Babam ve Oğlum. Doğrusu çok izlenen filmlere gitmemek konusunda bir önyargım olduğu halde filmi izlemiş ve filmden çıktığımda kendimi enayi yerine konulmuş gibi hissetmiştim. Bu hissiyatı veren en önemli faktörlerden bir tanesi, filmin, yukarıda anlatmaya çalıştığım duygusal kışkırtmayı ana düstur olarak benimsemesiydi. Adeta devamlı karaciğere yumruk atan bir boksör gibi, Irmak da, izleyicinin çabuk etki altına giren “duygu” alanına yumruk atıp duruyordu. Zaten benim sinema anlayışıma göre melodram ile pornografi arasında böyle bir ilişki her zaman potansiyel olarak mevcuttur. Babam ve Oğlum filmi de, aynen cinsellik ve şiddet pornografisinin yaptığını, duygusal alanda yapmayı amaçlıyordu. Nefsin karanlık yönelimleri alanlarında insanı otomatize eden cinsellik ve şiddet pornografilerine benzer biçimde; bu film de, ruhsal alanla ilişkisi çok zayıf olan ve fazla kışkırtılırsa nefsin aşağı tabakalarına hitap edecek olan duygusal alanın yarasına mütemadiyen tuz basarak, insan ruhunu devreden çıkararak insanı duygusal otomat haline getiriyordu adeta. Filmi izleyen insanların aynı yerde ağlayıp, aynı yerde güldüğü, hatta bu ağlama ve gülmelerin şiddetinin bile aynı derecede olduğu bir film için pornografi kelimesi uygun bir kelimedir bana kalırsa. Ancak şunu söylemem gerekli: Burada pornografi kelimesini kullanırken, filmin seçtiği etkileme yöntemini eleştiriyorum, yönetmenin kişiliğini veya kendisini değil. Bu yöntem, yönetmenin bilmeden yaptığı bir şey veya en çok bildiği şey olduğu için uyguladığı bir yöntem olabilir. Ama her halükarda bu yöntemin benim sinema anlayışım açısından ruhsal alana nüfus etme şansını çok düşük görüyorum.

Ulak filmi, bir Mesihpeygamber hikâyesini, bir tür mesaj ve propagandaya döndürdüğü için – yine yönetmenin yeteneği hakkında önemli ipuçları vermiş olsa da – vasat düzeyde kalıyordu. Bu filmde, yönetmenin Babam ve Oğlum filmindeki gösterişçi yönelimleri daha bir öne çıkıyordu bana kalırsa. Oyunculukta gösteriş, sinematografide gösteriş, belki de yönetmenin yapmak istediğini olumsuz yönde etkiliyordu.

Issız Adam filminde, Babam ve Oğlum filminde duygusal kışkırtma yapan melodram biraz yumuşatılıyor ve gösterişçi eğilimler ise azalıyordu. Yönetmen, seçtiği konunun ve konuyu ele alma biçiminin, “yüksek kültür” kesimindeki herkesi farklı hissettirerek, oluşturacağı etkiyle, filmi çok izlenir bir film yapacağını kestirebiliyordu bence. Herkes – özellikle erkekler – kendilerini Issız Adam olarak özetleyecekler, kadınlar da Issız Adamlar tarafından ihanete uğrayan “Ada” ile özdeşleştireceklerdi kendilerini. Ancak hemen herkes, bunu, kendilerinin herkesten ne kadar farklı olduğunu gözümüze sokmak için yapacaklardı.  Evet, Çağan Irmak, sinemanın, duygusal özdeşleştirme aracılığıyla etkileme gücünü, bazı filmlerinde bu etkilemeyi pornografik düzeylere çekerek kullanıyor. Bu yüzden filmleri çok izleniyor; ama filmlerin içinde bazı yerlerde görebileceğimiz sanatsal yeteneği, izlenme oranına tezat oluşturacak şekilde gizli kalıyor. 

“Karanlıktakiler” filmi ile Çağan Irmak, daha önceki filmlerinde – bana göre – gizli kalan yeteneğini su yüzüne çıkarmış görünüyor. Karanlıktakiler, öncelikle Irmak’ın diğer filmlerinin hepsinden daha sessiz. Gerek diyalogların eski filmlere kıyasla azlığı açısından, gerekse de sinematografi açısından bir sükûnet hâkim bu filmde. Oyunculuklarda daha önceki filmlerde baskın şekilde görülen gösteriş, yer yer “kaçık anne” rolünde oynayan Meral Çetinkaya’nın oyunculuğunda görülse de, özellikle Egemen rolünde oynayan Erdem Akakçe’nin gösterişten uzak oyunculuğu Çağan Irmak filmleri içinde bir zirve oluşturuyor bana kalırsa.

Daha önceki filmlerinin tümünde Irmak bir hikâye anlatıcısı  yönetmen olarak ortaya çıkar. Bu anlamda en önemli sayılan filmleriyle bile benim sinema anlayışıma uzak bir yerde durur Çağan Irmak filmleri. Ancak, Karanlıktakiler, yine hikâye anlatma amaçlı bir film olsa da, sinematografi ve senaryo açısından minimal tutum (elbette minimalist değil, ama yine de bu tutuma yaklaşıyor bu filmde Irmak) filmin anti-kahramanlarının ruh haline nüfuz ettiriyor bizi. Babam ve Oğlum ya da Issız Adam’da olduğu gibi sadece duygusal özdeşleşmede kalmıyor film. Duygusal alanın ötesinde bulunan tinsel alanda da kendini göstermeyi beceriyor.

Bu filmiyle Çağan Irmak, tek boyutuyla insandan ziyade, çok boyutluluğuyla ve bütün derinliğiyle insana açılma yönünde önemli emareler göstermiş bence. Bunu, yine klasik, hikâye anlatan sinema yöntemleriyle yapmış. Ancak; yönetmen bu defa, kameranın arkasındaki göz olarak biraz da olsa susmayı, seyircinin duygusal alanına daha az müdahale etmeyi tercih etmiş görünüyor. Egemen ve annesinin ilişkisini, Egemen’in reklam bürosundaki ruhsal açıdan ezilmişliğini anlatmayı, sözlere değil, büyük oranda sinemanın kendine has gücüne bırakmış yönetmen. Ruhsal uçurumlarda yaşamanın, her an içinde patlayacak bir volkan taşımanın o tekinsiz halini Egemen’i izlerken hissedebiliyoruz. Ancak yönetmen, bunu, daha önceki filmlerinde yaptığı şekilde duygusal bir kışkırtma yaparak göstermek yerine, bizim, Egemen’in içindeki cevapsız sorularla baş başa kalmamızı sağlayarak başarıyor.

Kaçık anne ile oğlu Egemen’in ilişkisinde sevgi-nefret adeta birbirinin içine geçmiş gibi. Bir taraftan merhamet duyup, öte taraftan acı çektirmeye yönelik bir eğilim hissediliyor Egemen’in annesine yönelik tutumunda. Bir taraftan kaçıp gitmek isteyen, öte taraftan bırakamayan bir ilişki bu! Annenin, insanlara güvenmemesi, korku ve takıntıları, evin içindeki çekimlerde, herhalde kendiliğinden oluşan bir renksizlik, karanlık vermiş filme. Aslında bu solukluk hali filmin tümüne hâkim durumda. Yönetmen bu anlamda, karakterlerin ruhsal hallerini filmin içine görüntü diliyle yedirebilmiş gibi görünüyor.

Karanlıktakiler, Çağan Irmak sinemasında, benim, onun daha önceki filmlerinde gördüğüm ama bir türlü filmlerine hâkim olamayan yeteneğinin ilk defa görünür hale geldiği bir film olması açısından umut verici. Elbette kimi problemleri var hala. Mesela Irmak’ın, diğer filmlerinde yaptığı gibi, bu filmde de, anlatmak istediği hikâyenin tüm detaylarını açıklamayı tercih etmesi bir defo olarak görülebilir. Annenin deliliğinin, sebeplerini düşünmeyi seyirciye bırakmak yerine, en sondaki hatırlama – geri dönüş bölümüyle tüm detaylarıyla anlatılması, filmin tümüne hâkim olan sessizliği bozan bölümler olarak filmin en zayıf bölümleri olarak dikkat çekiyor. Bu bölümler, anne ile oğlunun ilişkisinin, o ana kadar farklı şekilde düşünmeye müsait bir düzlemden tek bir anlayış düzlemine indirgenmesi demek aynı zamanda. Artık anlıyoruz ki anne boşuna deli olmamış, boşuna başta en yakınları olmak üzere insanlara güvensizlik etmiyor; ama sadece oğlu için yaşamış! Bu sahneler, kimileri için filmin açıklayıcı olduğu için en önemli sahneleri olarak önem kazanabilir belki. Ama benim açımdan bu bölümler, filmin ruhsal atmosferini ve anlam katmanlarını daraltan bir işlev görmüş.

Çağan Irmak’ın anlatmak istediği hikâyedeki tüm detayları anlatmak istemesi, bir anlayışını da dışa vuruyor bence. Bu anlayış, sıradan sinema seyircisinin filmden çıktığında duymak istediği tamamlanmışlık, bitmişlik hissine hitap etme isteğidir bence. Bu anlamda klasik hikâyelerde olduğu gibi, klasik dramatik sinemada da bu anlayış hâkim bir anlayıştır. Zira seyircinin kahir ekseriyeti, kendisini bir bilinmezliğin kucağına atan, düşündüren ve bu düşündürmeyi her yeni izleyişte biraz daha artıran filmler yerine, çıktığı zaman tam anlamıyla bitirdiğini hissettiği filmleri tercih eder. Çağan Irmak, daha önceki filmlerindeki problemlerin çoğunu düzeltirken, bu konuda çok az bir değişim gösteriyor. Ya da daha doğru bir tabirle, son bölümdeki o sahnelere kadar film, aslında Irmak filmlerinin hepsinden farklı bir mecrada seyrederken ve Irmak’ın en önemli filmi olarak dikkat çekerken, son bölümde tekrar eski alışkanlıklara dönülüp o şekilde tamamlanıyor. Kim bilir, bu belki de yetenek ile çok izlenme isteği arasında kurulmak istenen dengenin gayri-ihtiyari bir dışa vurumudur.

Her şeye rağmen Karanlıktakiler değerli bir film. Çağan Irmak’ın filmografisinde, yeteneğini en yüksek dozajda görebildiğimiz bir film olması hasebiyle de yönetmenin gelecekte yapacağı filmleri izleyecek bizler için de umut verici.

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın