İvan’ın Çocukluğu ve Ayna, Tarkovsky’nin savaş üzerine çektiği, birinci filmde merkezine savaş ve çocukluğu koyarken, ikincide merkezine kendi çocukluğunu koyduğu iki filmi. Aslında Ayna için savaşı anlatan bir film demek çok zor, ama belgesel niteliği taşıyan savaş görüntüleriyle iç içe geçen geçmiş-şimdi birlikteliği, anı-bellek-rüya üçlüsüne yaslanan görüntülerin savaştan etkilenimi bir şekilde filmi Tarkovsky’nin savaşa bakışı olarak ele almayı zorunlu kılıyor.    

İvan’ın Çocukluğu/Ivanovo detstvo/Ivan’s Childhood

İvan’ın Çocukluğu, Rus yönetmen Andrey Tarkovsky’nin 1962 yapımı ilk uzun metrajlı, İvan’a odaklanarak savaşı anlatan bir film. Yönetmenin daha sonra ustalaşacağı üslûbunun ilk verimi. Özellikle rüyalar, su, yağmur, at, kapı, suya yansıyan görüntüler… kamerada geniş açı çekimler. Bu filmde kimi yerlerde hareketli kamerayı kullansa da (ormandaki çekimler) bundan, daha sonra vazgeçmiş yönetmen ki filmde, insanı rahatsız eden çekimlerden biri burasıdır.

İvan’ın askeri okula gitmemek için karargâhtan kaçarken, çatısı olmayan, evi yıkılmış ama ocağı hep yanan, bacası hep tüten ve Alman askerlerin öldürdüğü eşini beklerken evini düzene koymaya çalışan aklını yitirmiş yaşlı adamın olduğu sahne, savaşın doğasına dair en iyi sahnesidir filmin. Hele de İvan gittikten sonra duvarları olmayan evin içine girip kapısını kapaması çok dramatiktir. Çünkü bir savaş, en çok tüten ocakların/ailenin sönmesi/yok olması anlamına gelir. Ocağın yanmaya devam etmesi, ümidin göstergesidir. Delilik ve bir deli tarafından insanlığa mesaj gönderme, Tarkovsky’de daha sonra da kullanılır. Hatta Nostalghia’nın en etkileyici sahnelerinden birini bu fikir oluşturur.

İvan’ın tek başına kaldığında, gerçek savaşın içinde savaş oyunu oynarken geçmişinin imgeleriyle bütünleşen ân’ı yaşadığı kısım, İvan’ın iç dünyasını en iyi yansıtan sahnedir. Eğer iki ölü beden size “Hoş geldiniz” diyorsa, 18 yaşın altındakiler savaşmak zorunda kalıyorsa, intikam almak çocuklara kalıyorsa… ruhlar acılar içinde kıvranıyor demektir. Bedeniniz çocuk olsa bile, savaştan bu bedenin payına düşen; acı, ıstırap ve ölümdür, ya sevdiklerinin ya da kendisinin… Savaşın içinde savaş oyunu oynayan, yetişkinlerin arasında onlar gibi davranan bir çocuk. Kaybedecek bir şeyi kalmayan, tüm ailesini savaşta yitirmiş, ona bakan askerleri aile yerine koymuş, zayıf ve küçük bedenine çok ağır gelen bir ruhu taşıyan İvan… İvan’ın iç dünyasını yansıtan bir diğer enfes sahne de, İvan’ın Fritz’in çizimlerine bakarken tek gördüğünün yaşadığı ânın kendisinde bıraktığı etkilenimle Almanlara duyduğu nefretin verildiği sahnedir. Onun çizimlere bakarken sanat eserini değil kendi gerçekliğindeki savaşı görmesi ve bir sanat eserini ‘gerçek’ olarak değerlendirmesi, yönetmenin sanata/sinemaya bakışını da yansıtmaktadır. Gerçek olanı vermek için, siyah-beyaz sinemayı tercih eden Tarkovsky, sanatta görülenin/gösterilenin  gerçek/hakikat olması gerektiğini savunur. Görülen/gösterilen yaşananın/hayatın kendisidir, takliti ya da yaratımı değil. Bu yüzden mümkün olduğu kadar sembolik, metaforlara dayalı göndermelerden uzak durur ve onlara özel bir anlam yüklemez, yüklediğini ima edenlere de şiddetle karşı çıkar.

Filmdeki dikkat çeken bir diğer sahneyse, aslında bunu bölüm adı altında değerlendirmek lazım, İvan’ın anılarıyla ve şimdi’yle iç içe giren rüyaları. At, elma ve kız kardeşin olduğu rüyada çekim çok iyi olmasa da tematik anlamda hayat’ı, geçmişi, şimdiyi temsil etmesi açısından çok katmanlı bir yapıya bürünmüş bu rüya. Ölümün içinde devam eden hayat, anıların içinden çıkarılan ve özlenen geçmiş, şimdinin korkularıyla bölünen çocukluk. At Tarkovsky’de hayatı ifade eden bir imge. Ve hayata dair bu görüntülerin geçmişte kalmış mutlu bir ân olarak verilişi, rüyalarda o ânın devamının gelmeyişi , bu ânın filmin sonunda yönetmen tarafından tamamlanışı, İvan’ın özlemini temsil ettiği kadar, şimdinin korkularının, mutsuzluk ve yalnızlığının… İvan tarafından gizlenmeye çalışıldığının da göstergesidir.

Kholin ve doktorun genç asistanı arasında yaşanan, mermiler vızıldarken, savaşın dışında ama içinde, aşka dair küçük bir mutluluk anının yaşandığı ve genç kızın yüzünde ışıl ışıl bir tebessümün sebebi olan öpücüklü sahne ise, savaşın içinde olsa dahi insan doğasının değişmezliğinin göstergesi. Rollerin birdenbire değişip, askerliğin ve savaşın dışında; sadece kadın ve sadece erkek olarak küçük bir anın paylaşımı. 

Savaş bitip de, Almanlar yenildiğinde, zafer çığlıkları ve neşeli müzik ortalığı sardığında, sessizliğin yerini sesler aldığında, bu mutluluğun savaşın çirkin yüzünü değiştirmediği gösterilir filmin sonunda. Savaş ardında daima yıkım, ölüm, tahribat… geriye getirilemeyen kayıplar bırakır. Saklanan kitapların yazarları öldürülmüştür, İvan ölmüştür,  binalar ölümün kol gezdiği viranelere dönmüştür, bedenler ve  ruhlar tamir edilemeyecek kadar büyük yıkımlara şahit olmuştur. Savaşın doğası yıkıma, ama sadece insanın yıkımına değil, insanla birlikte insanlığın, kültürün, tarihin, değerlerin… yıkımına da neden olur. Bu yüzden söz konusu olan şey, İvan’ın Çocukluğu’nda, spesifik bir savaşın değil, savaş’ın, bir çocuğun üzerinden aktarımıdır.

İvan’ın çocukluğuyla başlayıp aynı çocukluğa dönse de kamera, ne çocukluk kalmıştır geriye ne de İvan. Ondan geriye sadece bir fotoğraf kalmıştır tüm yaşananların somut halinin ifadesi olan. İvan karakteri ise, akıllardan silinmeyecek bir çocuk-adam-asker tipinin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Rüyalarında çocuk, hayatın içinde adam, savaşın içinde asker ama her halukârda çocuk; korunanan, sevilen, değer verilen, seven, inat eden, sevgiyle, tekellüfsüz, sıcacık sarılan…

Tarkovsky, savaşa dair bir filmi, hiçbir mücadele sahnesi olmadan çekmeyi başarabilen bir yönetmen ve bu yönüyle, diğerlerinden farklı. Savaştan çok, savaşın birey üzerindeki etkisine odaklanan, savaşın yıkımının bireyin yıkımıyla paralel verildiği bir film yapmış. Bu filmde dikkat çeken yönlerden bir diğeri de yönetmenin hep çekmek istediği yılın ilk karını, kurgusunun içinde gerçekleştirmiş olmasıdır.

Savaşın karanlık atmosferinin kameranın atmosferine yansıdığı İvan’ın Çocukluğu, politik bir savaş filmi olmaktan çok, savaşın masaya yatırıldığı ve birey üzerinden savaşın etkilerinin aktarıldığı bir film.

Ayna/The Mirror/Zerkalo:

1975 yapımı Andrey Tarkovsky’nin 2. Dünya Savaşı öncesi çocukluğunu, savaş zamanını ve kırk yaşını; gününden geçmişine dönerek anlattığı, kahramanının rüya, anı ve belgesel niteliği taşıyan savaş görüntüleriyle iç içe geçmiş, kimi yerde sürrealist özellikler taşıyan filmi. Tarkovsky’nin en kişisel filmi denilebilecek bu film, onun hayatının izlerini en fazla taşıyan eseri olma özelliğine sahip.

Annesiyle karısının görüntüleri iç içe geçen kahramanın geçmişine ait huzurlu ve mutlu olduğu ve her şeyi baştan yaşayabileceği anlamına gelen, eski zamana ait anı-rüyaların filmin merkezine oturduğu, geçmiş ve şimdinin iç içe geçtiği, şiirsel dizelerle savaşın görüntülerinin eşlik ettiği bir bulmaca.

Parça parça görüntülerin kahramanın farklı zaman dilimine ait anıların birbirine girdiği bu filmde anne figürünün kahramanın hayatına etkisi, annesiyle bozulan ilişkisini düzeltebilmek için çocukluğunun zamanına geri dönebilme isteği, tanıklık edilen zamanın yarattığı kırılma, savaş yüzünden babanın evden uzak oluşu, anne-eş’in tek bir kadın yüzüyle verilerek aşılamayan Oidipus kompleksi… kısacası belleğin diplerinde seyirciyi gezdiren bir yapıt, Ayna. Özellikle kırk yaşındaki kahramanın yüzünün hiç gösterilmeyip sesiyle soru-cevap şeklindeki diyaloglarla gününü/şimdiyi aktarımı, seyirciyi tek bir kahramandan/karakterden çok, bütün kahramanlarda ana kahramana ulaştıran bir işlev üstlenmiş. İzlenen tüm kahramanlar aslında ana kahramanın gördüğü ve bize göstermek istedikleri, onu o yapan parçalarıdır ve tüm parçaların toplamında ulaşılan kişi, anlatıcı-kahramandır.   

Rüya sahneleri ve insanın içinde yer aldığı tabiata ait muhteşem görüntüler, belleğin gezindiği anıların aktarımı, zamanın geçmiş-gelecek sınırının ortadan kalkması, nesnelerin içinde yer aldığı evrenin içindeki hareketliliği… en dikkat çeken yönler filmde. Savaşın, aslında savaştan uzak korunaklı bir yerde, anne-baba-tabiat üçlüsüyle, bunlara dair bellekte yer etmiş algılarla -annenin yalnızlığı, babanın yokluğu, tabiatın apayrı bir varlık olarak hareketliliği…- verilişi, savaşa ait görüntülerin gerçek görüntülerden oluşan bir belgesel olarak sunuluşu, savaşın içinde ama dışında yaratılan ama ondan bağımsız kalamayan bir mekânın/çiftlik evinin merkez alınarak, aslında çocukluğun merkez alınması işlevini görür bu, kahramanın yaşadığı kırılmanın gününe, ilişkilerine etkisinin anlatıldığı bu film, görüntülere eşlik eden şiirlerle gerçek bir şiirsel yapıt.    

İvan’ın Çocukluğu savaşa bire bir tanıklık eden bir çocuğun gözünden savaşın kayıplarını aktarmada başarılı sayılsa da; Ayna,  sadece savaşı değil, bellek-anı-rüya olgularını aktarımı, zamanı ân olarak işleyişi ve tüm bu parçalı bütünlüğü aktaran muhteşem çekimleriyle çok daha başarılı bir film. İvan’ın çocukluğu savaşa dair daha genel bir perspektif sunma ve İvan’ın herhangi bir İvan olma özelliği taşıması, Ayna’da ise kahramanın daha kişisel özelliklerle tek bir karakter olarak sunumu bu farkı doğursa da, tematik ve teknik anlamda da Ayna çok daha başarılı bir film olma özelliği taşımakta.  Kendi adıma diyebilirim ki, rüyalar ile gerçekliğin iç içe girdiği sahneler, yönetmenin tüm filmleri içindeki en muhteşem sahneler…

Stalker ve Offret, yaslandığı felsefi arka plan, hakikati arayış açısından ne kadar önemliyse, Tarkovsky’nin üslubunun en belirgin şekilde karşımıza çıktığı Ayna da anı-bellek-rüya-zaman ilişkisi açısından o kadar önemli. Eğer Tarkovsky’i hiç izlemedinizse ve izlemek istiyorsanız, Kurban, Stalker/İz Sürücü, Ayna ve Nostalghia’yı mutlaka izleyin.

Share on Facebook

Ulu Tanrım, Göklerdeki Ulu Tanrım, adın mübarek olsun.İnayetin üzerimize olsun.Yalnız senin dediğin olur.Rızkımızı sen verirsin.Bizi kötülüklerden korursun. Cennet senindir. Güç, zafer senindir.Amin. Tanrım, bu korkunç zamanda bizi esirge.Çocuklarımın ölmesine izin verme.Dostlarımı, karımı, Victor’u, seni sevenleri ve sana inananları, kör oldukları için sana inanmayanları da esirge. Seni bir an bile düşünmeyenleri de. Çünkü onlar acının ne olduğunu hiçbir zaman bilmediler. Bu saatte, bütün umutlarını, bütün hayatlarını, bütün geleceklerini kaybettiler. Sana teslim olma fırsatını kaçırdılar.Yürekleri korkuyla dolu olanlar, sonlarının yaklaştığını hissedenler, kendileri için değil, sevdikleri için korkanlar, onları senden, yalnızca senden başka hiçkimse koruyamaz.

Kurban, Rus yönetmen Andrey Tarkovsky’nin 1986 yapımı filmi. Gazeteci, edebiyat ve tiyatro eleştirmeni, fakültede estetik dersleri veren Alexander’ın doğum gününde başlayan Üçüncü Dünya Savaşı’nda Tanrı’ya ettiği dua üzerine kendisini, kendisini bu dünyaya bağlayan her şeyi, ailesini, evini, oğlunu, kelimelerini… kurban ettiğini anlatan bir film.

Bazı filmler ruha, bazıları yüreğe, bazıları akla seslenir; bazıları ise sadece eğlence amaçlıdır.  Bu film önce ruha sesleniyor, ardından yüreğe. Akıl, film bitince sorgulamaya başlıyor. Ruhunuzu saran huzursuzluk yüreğinize dayanınca, onu sıkıp çaresiz bırakınca, karanlık atmosfer size kelimelerden oluşmuş ve hayata ve ölüme dair sorular sordukça, “Başlangıçta söz vardı.”, “Neden o vardı baba?” diyen ve babasının yolunu takip eden oğulu görünce, ama kelimelerden vazgeçen babanın fedakarlığına tanıklık edince, babanın teslimiyeti ile oğulun sorgulaması arasında kalıyorsunuz. Teslimiyet, sorgulamaların, kelimelerin bittiği yerde başlıyor. Ve anlıyorsunuz ki, söz, sükuta ermedikçe; sorgulama, teslimiyete dayanmadıkça kurban olunmuyor.

Duasıyla Alexander, insanlık için her şeyinden vazgeçen İsa Peygamber gibidir. Çaresiz, umutsuz, kırgın bir duanın ardından ona eşlik eden rüyalarla, onu anlayan, sığınağı, korkularını kucağında huzura çeviren tek kadın Maria’nın yardımıyla her şey eski haline döndüğünde, söz verdiği her şeyi yapar; evini küle çevirir, ailesinden vazgeçer, neyi neden yaptığını anlatamaz, sözsüz kalır… Hele bu sahnedeki sevişme, iki ruhun maneviyatı yaşadığı ve dünyadan uzaklaşıp tek bir ruhun bütünlüğüne kavuştuklarını gösteren bir yükselişi temsil eder ki, burada bir kadının sevgisinin merhameti ve anlayışının koruyuculuğu ile sarıldığının sadece beden olmadığı ve ruhsal bir kavuşmanın yaşandığı görülür. Bazı insanlarla bedeninizi paylaşırsınız, bazılarıylaysa da ruhunuzu; bedeninizi paylaştıklarınız sizi anlayamaz ve sizi çocuklukla suçlarken, ruhunuzu paylaşan sizi anlar ve sizin ardınızdan koşan tek kişi olur. Kimi deliliğinizi, uyumsuzluğunuzu, çocukluğunuzu görür; kimi kurban oluşunuzu, ıstıraplarınızı, acınızı…

Filmde Shakespeare’den, Dostoyevsky’e, Leanardo (Üç Kralın Tapınışı)’dan Nietzsche’ye… birçok sorgulama ve gönderme var. Aktör ile şairin farkları, aşk ve evlilik, sorumluluk ve aile, maddiyat ile maneviyat, ölüm ve ölüm korkusu, doğa ve insanın yıkımı… üzerine diyaloglar filmi felsefi düzeyde bir sorgulama alanına dönüştürmüş ve bu alan, Tanrı’ya teslimiyetle sükuta teslim olmuş.

Aktörlüğü bırakan Alexander, başarıyı ötelemesinin sebebini benliğini kaybetmemek olarak açıklar; ama burada yönetmenin kadına bakışı da satırlar arasından sızar:

Nedenini bilmiyorum. Sahnede utanmaya başladım. Başka birini oynamaktan, başkasının duygularını taklit etmekten utanıyordum. Ama en kötüsü, sahnede içten olmaktan utandım. Bir eleştirmen bunu fark etmişti. Tabii bu birdenbire olmadı. Yani sence bir oyuncunun egosu olmamalı mıdır? Kimliğini kayıp mı etmeli? Hayır, tam olarak öyle değil. Oyuncunun kimliğinin, rolünün içinde eriyip gitmesinden söz ediyorum. Ben egomun erimesini istemedim. Bunda, günahı çağrıştıran bir şeyler, bir kadınsılık, bir zayıflık vardı.

Şiirle aktörlüğün farkı açıklanırken de şiirin maneviyata, Tanrı’ya özgü, aktörlüğün ise insana özgü olduğu ifade edilir ve şiir, tüm sanatlardan ayrı bir noktaya konur. Bu, yönetmenin şiire bakışının ifadesidir:

Anladığım kadarıyla Alexander, kişinin kendisini özgür iradesiyle bir sanat eserine dönüştürmesinin insana özgü bir şey olduğunu söylemek istedi. Şiire ilişkin bütün çabaların ürünü genellikle şairden o kadar uzaktır ki  onun bir insanın elinden çıktığına inanmak bile güç olur. Bir aktörün durumunda bunun tam tersi geçerlidir. Aktörün kendisi, kendi yarattığı bir sanat eseridir.

Alexander’ın eşinin ölümle yüzleşince kendisiyle hesaplaşması ise insanoğlunun sevgi’ye yönelik tutumunun eleştirisidir:

Neden her şeyin tam tersini yapıyoruz? Her zaman! Bir erkeği sevmiştim, başkasıyla evlendim. Neden? Sanırım, şimdi anlıyorum. Hiçkimseye bağımlı olmak istemiyoruz. İki insan birbirini sevince eşit sevmiyorlar. Biri daha güçlü diğeri zayıf oluyor. Ve zayıf olanı düşünmeden seviyor. Hesapsızca. Bir rüyadan uyanmış gibiyim. Sanki başka bir hayatı artık geride bıraktım. Nedendir bilmem, her zaman direndim. Bir şeylerle savaştım.  Kendimi savundum. Sanki içimde başka bir ben vardı. Bana, “Kendini bırakma.” diyordu. Kendini hiçbir şeye teslim etme. Yoksa ölürsün. Yüce Allah’ım, ne kadar da aptalız!

İlk sahnedeki vasiyeti, oğlunadır; aslında kendisinden sonraki kuşaklaradır:

Gel ve bana yardım et, oğlum! Bir zamanlar, çok uzun yıllar önce bir Ortodoks manastırında yaşlı bir keşiş yaşarmış. Adamın adı, Pamve’ymiş. Bir ağacın yamacına kuru bir ağaç dikmiş. Aynı bunun gibi. Genç bir öğrencisi varmış. Öğrencisinin adı Ioaan Kolov’muş. Ona bu ağaç canlanıncaya kadar her gün buraya gelip sulayacaksın demiş… Ioaan, her sabah erkenden bir kovaya su doldurup manastırdan çıkarmış. Dağa tırmanır ve suyu kurumuş ağacın dibine dökermiş. Akşam olup karanlık çökünce de manastıra geri dönermiş.  Bu üç yıl sürmüş. Günün birinde yine dağa tırmanmış ve ne görsün koca ağacın her yanında çiçek açıyormuş. Ne dersen de, bir yöntemin, bir sistemin kendine göre meziyetleri vardır. Bazen kendi kendime şöyle derim: Eğer biz de her gün tam aynı saatte bir ayin yapar gibi belirli bir davranışı hiç değiştirmeden sistemli olarak yinelersek dünya çok farklı olur. Bir şeyler değişirdi. Değişmesi gerekirdi. .. Japonların ikebanası gibi.

Söz konusu olan sadece bir ağacın yeşermesi değil, kuruyan o ağaç gibi insanlık tarafından tahrif edilen dünyanın eski haline getirilmesi, konforlu maddi dünyanın yerine maneviyatın konulmasıdır.

Bu filmde yönetmenin her zaman kullandığı imgeler en aza inmiş. Su, atlar, kapılar. Aynaları gene kullanmış, pencere ve kapılardan sızan ışık ile ışık-gölge’den de yararlanmış ama diğer filmlerine göre daha az. Çok daha yalın bir anlatımı tercih etmiş bu filmde, sanki anlatacaklarını, geriye bırakmak istediklerini aktarma çabasına girmiş. Hayatı temsil eden atların olmaması, hayata dair kendi içinde bir isteğin olmaması anlamına geldiği fikrini oluşturuyor insanda. Su, daha spesifik bir anlam yüklenmiş ve ağacın yeşermesini sağlayan bir araç olarak kullanılmış. Hayatı, toprağın verimliliğini, akışkanlığı sağlayan bir unsur olma özelliği en aza inmiş. Yansımalardan da yararlanmış yönetmen, özellikle üzerine bir ağacın dallarının yansıdığı bir camın ardında kalan Leonardo’nun tablosu, her iki sanat eserinin (Tanrı’ya ve insana ait olan) aynı anda aktarımını sağlayarak müthiş bir kompozisyon oluşturmuş.

Filmin kimi çekimleri bir fotoğraftan çok bir resim gibi tasarlanmış izlenimi veriyor. Kimi davranışlar teatral. İlginç bir şekilde, durağanlaşan geniş açı kamera görüntüleriyle sadeliğe yaslanan film; karakterlerin abartılı hareketleri ile zıtlık taşıyor.

Tarkovsky’nin son filmi olan Kurban, onun sinema anlayışını, ruh dünyasını, hayata ve ölüme bakışını en iyi yansıtan filmi. Istıraplar içindeki bir ruhun, umut için çırpınışlarını anlatan bu film, Aleksander’ın diktiği ağacın oğul tarafından sulanması ile, insana, o ağacın bir şekilde yeşilleneceği ümidini veriyor.

Tarkovsky, imgelere dayanmasa da imgeleri kullanmaktan kaçınmayan, sembolik/metaforlara dayalı göndermeleri izleyicisinin dünyasındaki izlenime bırakan, onlara duygusal etkiyi arttırmak dışında bir anlam yüklemeyen, buna rağmen kendince bir imge ve sembol dünyası oluşturmuş bir yönetmen. Sanatı hakikat arayışı için kullanan, insan ruhunun acılarını ön plana çıkartan, hatta renkli sinemaya bile hakikatı gölgeler diyerek uzak duran bu yönetmenin, son sözleri niteliğindeki bu filmi mutlaka izlemelisiniz.

Share on Facebook

Alper Gürkan

[Okudum Yazdım sitesinde yayınlandı]

Geçen zamanla birlikte yaptığı işlerin ulaştığı doruklar nedeniyle ismi belirsiz bir sise ya da “kendisi,” imajı etrafındaki hale nedeniyle seçilemeyen birisine dönüşen “uzak”lardandır Tarkovsky: Cannes’dan tasdikli yönetmenimiz Nuri Bilge Ceylan’ın “Uzak” filminde adı açıkca anılıp bir karakterin “Hani Tarkovsky gibi filmler yapacaktık?” deyişinde bir fikir dünyası açar ya da ona inat sevimsiz bir entelektüel sohbette duyulunca ismi yabancılığa gark eder herkesi. Oysa belki de sanat dünyasında onun kadar sahici, onun kadar samimi ve yürekten konuşan az isim olmuştur. Çünkü o, sanatı bir çok sanatçı ve entelektüelin aksine doğrudan tanrısal aşk ile irtibatlandırır ve bunu yaparken kendi eserlerini bir mabette tanrıya yakaran imanlıların yakarışı ile özdeşletirir durmadan.

Üstelik bu yakarışın mistik yönleri öylesine ağırdır ki psychedelic bir deneyimin eşiğindeki seyirci, ister istemez yüzünü Doğu’dan ayıramaz bu filmlerde. Fakat bu mistisizmle kastedilen ”dinsel” ya da “şer’i” mesajlar değildir: İşlediği karakter ister bir kilise sanatçısı isterse de uzay üssü sakini olsun fark etmez, kişisel olanın evrenselleştiği “büyük yakarıştır” bununla kastedilen. Çünkü sanatçı, ortaya koyduğu eserle doğrudan tanrının yaratımını hatırlarken; bunu alımlayanlar, tanrının doğrudan söylemeyip yaratarak söylediği sözleri ararlar durmadan ya da gayr-i ihtiyari de olsa bu sözlerle karşılaşırlar eserlerde.

Kendisi bunu o kadar zengin bir şekilde yapar ki “şiirsel sinema dili” diye nitelenen bir üslubun yaratıcılığıyla anılır sanatı ya da yakarışı. Filmlerinde yarattığı atmosfer ve karakterlerin bireysel yönelişleri belli bir ekolün izleyicisi değil “düşselleştirilmiş gerçeğin” çok başka libaslara bürünmüş hallerinden ibarettir daima. Kafka’nın sunduğu gerçekliği algılamak nasıl sıradışı bir deneyimle ve “hakikatin koridorlarındaki boğuntu”yla fark ediliyorsa, Camus’nün anlattıkları nasıl “gerçeğe olan yabancılığımız”ı hatırlatıyorsa ya da Beckett’ın sorguladığı anlamsız gerçeklik nasıl “yarattığımız bir dünyanın çok çok ötesinden” gibi görünüyorsa Tarkovsky’nin yarattığı gerçeklik de dalga dalga gelen bir rüya gibi hem bildiğimiz hem de ilk defa şahit olduğumuz bir dünyanın mesajlarını içeriyor.

Öyle ki her karakter; insanı apayrı sorularla ve başka başka Tarkovskylerle -başka varoluşlarla- karşılaştırırken, bu karşılaşmalar başka başka sorularla gelecekte de devam edecek bir şekilde bugüne dek sürekli olarak yeniden üretildi. Bazan çok farklı biçimlerde yorumlandığı da oldu elbette: “Düşünce geliştirmenin ve genel yaşam yasalarının gerçek dili” dediği bu dilin yerine kaba ve tutucu bazı tekniklerin sinemada yaygın olmasından ve “rüyaların somut yaşam fenomeni” oluşu gerçeğinden uzaklaşılarak perdenin, efekt ya da hilelerle doldurulmasından yakınması Arapça da biliyor olması hasebiyle, onun tasavvufla bağlantılı oluşu yorumlarını doğurmuştu. Ancak kendisi bu konuda herhangi bir beyanda bulunmamayı tercih ederek sessizliği seçmiş ve sanatı verenle alan arasına girmemişti hiçbir zaman. Bunu yapmak yerine sözcüklerle ifade edeceklerini hayatı üzerinden kaleme alarak yazdığı iki eserle (Mühürlenmiş Zaman, Zaman Zaman İçinde) anlatıp bir filozof ve şair de olduğunu belli etmişti.

Peki Kimdi Tarkovsky?

Andrei (Arsenyeviç) Tarkovsky, 1932′de Sovyet sınırları dahilindeki Beyaz Rusya’nın Zavrazhe şehrinde aktris bir anne ile şair bir babanın oğlu olarak doğdu. Ancak burada fazla durmadan henüz küçükken ailesiyle birlikte Moskova’ya taşındı.

1939 yılında şiir estetiği ve müzik konusunda kendisini eğiten babasının -başlayan 2.Dünya Savaşı nedeniyle- orduya katılması üzerine annesi ve kızkardeşiyle birlikte bir akrabalarının çiftlik evine taşındı: İleride senaryolarında ve çekim planlarında çokca kullandığı bilinen doğa görüntüleri burada zihnine kazınmaya başladı.

On dokuz yaşında “Moskova Doğu Dilleri Enstitüsü”ne kaydoldu ve burada Arapça eğitimi aldı, fakat hastalanması üzerine bu eğitimini yarım bıraktı ve bir süre sonra -1954 yılında- yine Moskova’daki “VGIK Sovyet Film Enstitüsü”ne girdi. Burada 6 yıl boyunca -yönetmen Mikhail Ilych Romm’un ilgi ve kontrolü altında- sinema eğitimi aldı. Romm, sinema konusunda Tarkovsky’nin yeteneğinin gelişimi için ilk adımlarını atmasına yardım etti ve yol gösterdi.

1958 yılında henüz öğrenciyken ilk defa kamera arkasına geçerek “Kontsentrat” (The Concentrate-Konsantre) adlı kısa filmi çekti. Bundan sonra okul arkadaşı olan Vasily Shukskin ile birlikte Hemingway’dan uyarladıkları “Ubiitsy” (The Killers-Katiller)’i ve başka bir arkadaşı olan Andrei Mikhalkov Koncalovsky ile beraber “Katok i Skripka” (The Steamroller and the Violin-Silindir ve Keman) filmlerini çekti. “Katok i Skripka,” onun kafasında oluşturmaya başladığı sinema dilinin ipuçlarını da içeren bitirme ödeviydi aynı zamanda.

Okulu bitirdikten sonra çekimine başladığı zaman “İvan’ın İhtirasları” adını vermeyi düşündüğü ancak 1962′de tamamlayınca “Ivanovo detstvo” (Ivan’ın Çocukluğu) adını verdiği filmi ilk uzun metrajlı yapımı oldu. Bu filmle sinemaya oldukça başarılı bir giriş yaptı. Moskova’da aynı yıl gösterime giren ve “Venedik Film Festivali”nde -başka bir filmle beraber- “Altın Aslan Ödülü” ve “San Francisco Uluslararası Film Festivali En İyi Yönetmen” ödülünü kazanan “Ivanovo Detstvo”nun ilginç bir de çekim öyküsü vardı: Bu film, Mosfilm tarafından başka bir ekibe yaptırılmaya başlanmış ancak daha sonra yönetmen koltuğuna Tarkovsky oturtularak film tekrar en baştan çekilmişti. Kendisi de savaş yıllarında bir çocuk olan Tarkovsky, Sartre gibi bir filozoftan ve bir çok sinema eleştirmeninden müspet eleştiri aldığı bu filminde casusluk yapan bir çocuğun hikayesini işlemişti.

Uluslararası arenada kazandığı bu başarı ile dikkatleri üstüne çekti ve 1969′da tamamladığı ikinci uzun metrajlı filmi Andrei Rublyov (Andrey Rublev) Sovyet Film Depertmanı’nın sansürüne maruz kalmışsa da aynı yıl Cannes Film Festivali’nde tüm zorluklara rağmen -film, ödül almaması için kasıtlı olarak festivalin son günü sabah saat 4:00′de gösterilmişti- “Uluslararası Sinema Eleştirmenleri” ödülü olan FIPRESCI ödülünü kazandı, bunu, “Sinema Eleştirmenleri En İyi Yabancı Film” ve “Jussi Ödülleri En İyi Yabancı Film” (1973) ödülleri takip etti. Kötülüğün giderek arttığı bir dünyada güzeli yaratmak için sebeplerin de artacağını düşünerek yaptığı “Andrey Rublyov,” 1971 yılına kadar Sovyet yetkililerce yasaklanmış olarak kaldı ve Rusya’da ancak 1973 yılında gösterime girebildi. Bazı eleştirmenlerin bu filmi “Rusya’nın geçmişteki yaratıcılığı üstünden Sovyet halkalarına bir mesaj olduğunu” ileri sürdülerse de Tarkovsky verdiği bir mülakatta bunu olumlamasına rağmen amacının bu olmadığını belirtti: “Eğer Batı toplumu benim filmlerimde Rus halkına yönelik mesajlar buluyorsa, bu iki halk arasında halledilecek bir problemdir. Benim problemim değil. ” Demişti.

Bu film sansürle boğuşurken 1972′de “bilim-düşlem” diye nitelediği Solaris’i (Solyaris) bitirdi. Solaris, Stanislav Lem’in bilim-kurgu romanından uyarlayarak çekilmiş bir uzay filmiydi. Bazı eleştirmenler filmi, Stanley Kubrick’in 1969 yapımı “2001: A Space Odyssey” (2001: Bir Uzay Destanı) filmine bir cevap olarak değerlendirdiyse de kendisi bunu kabul etmedi. Film, Cannes Film Festivali’nde “FIPRESCI Ödülü” ile “Jüri Özel Ödülü”nü kazandı.

1974′te tamamladığı ve otobiyografik olarak değerlendirilen “Zerkalo” (The Mirror-Ayna) ise sansür nedeniyle batıda ancak bir yıl sonra gösterilebildi. “Zerkalo”yu seyreden eleştirmenlerin filmden hiçbir şey anlamadığını ama filmden sonra salonu temizleyen bir temizlikçi kadının yaptığı yorumdan çıkardığı neticeye göre Tarkovsky bu filmini aynı zamanda milli-otobiyografi olarak da değerlendirdi: Seyirciyi kendi deneyimleriyle bağdaştırmaya olanak vermediği için dramatik-kurgu sinemasını reddeden Tarkovsky’ye göre “Zerkalo,” sadece kendisinin değil tüm Rusların öyküsüydü. Ayna metaforundaki yansımadan hareketle orta yaşı aşmış bir adam üzerinden çocukluğuna ait anı kırıntıları, annesi ve savaşla ilgili bakışların bulunduğu ve yönetmeninin sadece gerçeği söylemekten başka bir amaca hizmet etmediği halde “hep bir güvensizlik ve hayal kırıklığı ile karşılaştığını” söylediği “Zerkalo,” yasaklanmak istendiyse de aynı yıl gösterildi. Fakat Cannes’a katılması devlet tarafından engellenmişti.

Strugatsky kardeşlerin “Roadside Picnic” (Yol Kenarında Piknik) adlı eserinden sinemaya uyarladığı 1979 yapımı “Stalker”(İz Sürücü)’ı ilk versiyonu laboratuarda yanınca daha düşük bir bütçe ile tekrar çekti. Uzun ve yavaş planlarla dolu olarak Tarkovsky sinemasında bir olgunluk dönemi eseri olan Stalker, “Cannes Film Festivali Ekümenik Jüri Ödülü (1980)” ve “Fantasporto Festivali”(1983)’nde ödül kazanırken onun Sovyetler Birliğinde çektiği son film oldu. “Manevi değerleri için bir şövalye gibi savaş”tığını söylediği bir rehberin öncülüğünde biri yazar ve diğeri profesör iki kişinin Bölge (Zone)’ye yaptıkları yolculukla dışavurulan, insanın en büyük arzusunu tahhakkuk ettirmesi için ruhani ve düşsel bir içyolculuk filmiydi bu. Bölge; Stalker’ın “mutsuz insanları götürmek istediği ve onlara umut düşüncesini aşılamak istediği düşsel bir yerdir.” Ancak bu aynı zamanda “Stalker”ın zayıfın gücünü dile getiren pozisyonu nedeniyle bir “kaybeden” filmidir de.

“Mühürlenmiş Zaman”da geçmişi, “şimdiki an”dan daha gerçek diye niteleyen Tarkovsky, 1982 yılında İtalya’ya giderek dost edinememe ve insanlarla ilişki kuramama illetinden hareketle, yaşamın ve özgürlüğün imkansızlığına dair filmi “Nostalghia”yı çekti. “Cannes Film Festivali”nde “En İyi Yönetmen,” “FIPRESCI Ödülü,” “Ekümenik Jüri Ödülü” kazanan bu filmiyle kendi ülkesinde sanatına yapılan baskı nedeniyle yurtdışına giden bir sanatçının hasretini işledi.

Ölümünden bir yıl önce İsveç’te Ingmar Bergman’ın ekibiyle çektiği “Offret” (The Sacrifice-Kurban) son filmi oldu. Cannes Film Festivalinde üç ödül (FIPRESCI Ödülü, Jüri Özel Ödülü, Ekümenik Jüri Ödülü,) “Valladolid Uluslararası Film Festivali Golden Spike Ödülü” ve “BAFTA Ödülü (1988)”nü kazandı. “Offret”te Tarkovsky kişisel ve sanatsal tüm temalarını toplayarak biraraya getirdi ve bu yönden de bir zirve filmi olarak onun sinemaya en güzel vedası oldu.

28 Aralık 1986 tarihinde, Paris’te akciğer kanseri sebebiyle hayata veda ettikten sonra Tarkovsky’ye, SSCB yönetimi tarafından 1990 yılında “sinema sanatına olağanüstü katkısı, evrensel insani değerleri ve hümanist düşünceleri olumlayan yenilikçi filmleri” nedeniyle Lenin Ödülü ve “David di Donatello Ödülleri” kapsamında 1980 ve 1982 yıllarında iki ödül daha verildi.

Japon sinemasının büyük ismi Kurosawa onu olağanüstü ve hayret verici bulduğunu söylerken, sinema dünyasının büyük isimlerinden olan ve son filmine oldukça katkı sağlayan Ingmar Bergman, onu sinemanın en büyük yönetmeni olarak yad etti sonrasında: Düşleri en zor yolları aşarak, “ufacık bir hakikat kırıntısından hareketle” görünür kılmasında büyük bir gözlemcilik yeteneği görüyordu çünkü ve bu sinema için çok şey demekti Bergman’a göre.

Onun sinemada yapmak istedikleri belki bitmemişti ama kendi dilinin de dışında konuşmaya çalışmadı hiç. Belki bu yüzden “Spielberg” gibi kitle sineması yapabilseydi acı duyacağını belirten Tarkovsky, bunun yanısıra sinemayı da sanatı da -insanlığın son dört bin yıldaki uslanmazlığından ötürü- öğretici bir boyut olarak değerlendirmedi asla fakat buna rağmen özellikle Polonyalı usta yönetmen Krzysztof Kieslowski ile Türkiye sinemasının dünyada en çok taltif edilen büyük yönetmeni Nuri Bilge Ceylan’a yaptığı etkiler başta olmak üzere sinemanın çok genç olan dilini yüksek ve ince bir mecraya soktu.

Klasik dramın, dramatik çatışmaları anlatmanın yegane yöntemi gibi sunulmasına tepki niteliği de taşıyan şiirsel üslubunu ve bununla yaptığı filmlerini; geçmişin, anıların renklendirilmesi ve düşselleştirilmesini çok daha etkileyici bir gerçeklik yaratımı olduğu fikrine dayandırıyordu o. Zaten bu gerçeklik de “güzel olan”a ulaşmanın biricik yoluydu onun için. Bulunduğu nokta bu sebeple asla tartışılamaz oldu ama bu noktadaki güzelliğin “tanrısallık”tan mı yoksa “beşerilik”ten mi olduğu hala daha tartışılmaya devam ediyor ve devam edecek gibi görünüyor…

Share on Facebook

Bu olayların ilki bir post-modern “sanatçı” ile ilgili. Enstalasyon çalışmalarının ”satış fiyatları” milyon dolarlarla ifade edilen Damien Hirst’in “Evim Evim Güzel Evim” diye bir çalışması bir sanat galerisinde sergilenmektedir. Ancak, serginin başladığı günün gecesinde bir temizlik görevlisi eseri çöp sandığı için çöpe atar. Bu “çalışma”, yarısı içilmiş kahve fincanları, sigara izmaritleriyle dolu kül tablaları, boş bira şişeleri, resim paleti, fırçalar, merdiven, şeker ambalajları ve yere yığılmış gazete ve dergilerden oluşmaktadır. “Genç İngiliz Sanatçılar” diye adlandırılan bir grup kavramsal sanatçının en ünlü ve kazanan üyesi olan Hirst’in bu “çalışmasına” milyon dolarlar biçiliyordur. Temizlik görevlisinin savunması ise ilginçtir: ” Onu görür görmez bir ah çektim, çünkü her şey darmadağınıktı. Bu bana pek de sanat eseriymiş gibi gelmedi. Bu yüzden de her şeyi toplayıp attım…“(1) 

İkinci olay Tarkovsky’nin de gösterimine katıldığı  ”Ayna - Zerkalo” filminin Moskova’daki galasında olur. Film sonrası Tarkovsky’ye filmle ilgili birçok soru sorulur. Eleştirmenlerin filmi tartışması o kadar uzar ki bir ara temizlik görevlisi kadın salona girer ve salondakilere, salonu temizleyeceğini, işlerinin ne zaman biteceğini sorar. İçerdeki eleştirmenlerden bazıları kadına “burada çok karmaşık ve anlaşılması zor bir filmi tartışıyoruz, ne zaman biteceği belli olmaz” gibilerinden bazı şeyler söylerler. Bunun üzerine temizlikçi kadın “bunda bu kadar anlaşılmayacak ne var ki?” diye sorar. Bunun üzerine oradakiler şaşkın bir şekilde kadına filmden ne anladığını sorarlar. Kadın: “Sevdiklerinin ve onu sevenlerin hakkını asla ödeyemeyeceğini düşünen ve onları yeterince sevemediğini düşündüğü için vicdan azabı ve acı çeken bir adamı anlatıyor film” der. Bunun üzerine orada bulunan ve Rusya’nın yönetmen ve eleştirmen olarak önemli sinema adamları Tarkovsky’ye bakarlar. Tarkovsky “bu sözlere ekleyecek başka hiçbir şeyim yok” der ve konuşmayı bitirir.

Bence has sanat, anlaşılmak için öyle büyük bir entelektüel birikim veya bilgi ve göstergeler açısından bir ön hazırlık talep etmez insandan. Talep ettiği  şeyler, anlamaya açık bir akıl ve gönüldür bana kalırsa. Sanat eseri ile ilişkiye giren insan, hayatın, dünyanın ve insanın, her seferinde kendi ruhsal durumuyla bağlantılı bir katmanını keşfeder. Ancak, bunu hakkıyla yapabilmek için, sanat eseri ile insan arasındaki perdelerden mümkün mertebe kurtulabilmek hayati önem taşır. Nasıl ki, kesret ile vahdet ilişkisini hakkıyla bilebilmek için, mevhûm benliğin ve gündelik hayattaki varolanların, hakikatle aramıza soktuğu perdelerden kurtulmak gerekliyse, sanatın uzandığı sonsuzluğun anlaşılabilmesi için de, sanatla o sanatı talep eden arasındaki perdelerin kalkması gerekir.

Hz. Şems, Hz. Mevlânâ’dan bütün kitaplarını  bir havuza atmasını ister. Bu olay, aslında hakikate ulaşmanın yolunu işaret eden bir remz olarak da okunabilir. Perdelerden kurtulmanın bir sembolü… Fuzûlî’nin Leylâ ile Mecnûn divanının özeti mahiyetindeki dizelerinde söylediği gibi “Aşk imiş her ne var âlemde, ilm bir kıyl ü kaal imiş ancak” diyebilecek mertebe üzerine düşünmek, sanatın algılanması için de bir ipucu sunabilir bize.

Sanatı  açıklamayı amaçlayan kuramlar, bir süre sonra, o kurama uygun sanat eseri üretmeyi sanatçılık zanneden bir sanatçı figürü de yaratır. Has sanat eseri ve sanatçı ise bu kuramların hepsinin ötesinde kalmaya devam eder. Yazının başında verdiğim ilk örnek, kuramların yarattığı “sanatçı” tipine gerçek yüzünü gösteren bir kadını anlatır. İkinci örnek ise, elindeki hazır şablonlara ve kuramlara uymayan sanat eserini anlaşılmaz ve kompleks gören, yani her sanat eserinin kendi perdelerine yansıyan kadarı ile meşgul olduğu ve perdenin ötesini hiç hayal etmediği için saf sanatı ve şiiri anlamaktan aciz entelektüeller güruhunu… Bana kalırsa her iki olayın da bize anlattığı şey, sanatın hakkıyla değerlendirilmesi için bir tür “ümmiliğin” gerekli olduğudur. Fuzûlî’nin dizeleri de, Hz. Şems’in yaptığı şey de işte bu tip bir ümmiliğe çıkan yollardır aslında. Hz. Peygamber’in ümmiliğinden bahsederken de, asıl anlaşılması gerekenin böyle bir ümmilik olduğunu düşünüyorum: Açık bir zihin, kalp ve sanata ve varlığa aşk ile bakış!

Sinema tarihinde en çok sevdiğim filmleri sorduklarında, ilk iki sıraya mutlaka Tarkovsky’nin filmleri “Stalker - İz Sürücü” ve “Zerkalo - Ayna”yı yerleştiririm. Bu iki film, sinematografi, kurgu ve senaryo biçimi açısından birbirine pek benzemeyen filmler olmasına rağmen, benim için birbirini tamamlayan ve sinema sanatının ne tür imkânları taşıdığını gösteren iki büyük başyapıttır. Nedense Stalker filmi üzerine yazmak ve konuşmak nispeten daha kolay gelmesine rağmen ( bir Stalker yazısı) Ayna hakkında yazmak ve konuşabilmek hep çok zor gelmiştir bana. Ayna’yı neden bu kadar sevdiğimin akla mantığa sığdırabileceğim pek fazla bir açıklamasını da yapamam aslında.

Ayna filmini ilk izlediğimde, kişileri, olayları anlayacağım ve bunların birbirleriyle bağlantılarını kuracağım diye oldukça zorlanmıştım. Zira Ayna’nın sinematografi açısından biçimi ve hikâyeyi ele alma şekli geleneksel sinemaya alışmış insanlar için çok zor takip edilebilir bir durumdadır. Daha doğru bir söylenişle hep hikâye anlatmaya odaklanmış sinema, hikâyenin değil, ruh durumunun, hâlin anlatıldığı bir şekle dönüşmüştü Tarkovsky’nin filmleriyle. Ayna ise belki de bu filmlerin en zor görüneniydi.

Bir filmin, bir aksiyonu, bir olayı veya hikâyeyi aktarması çok zor bir şey değildir. Bir kişinin adam öldürdüğü sahneyi aktarabilmek nispeten kolaydır. Ancak çok zor olan, ama aynı şekilde belki de sinemanın imkânlarına en uygun olan şey, adam öldürmüş bir insanın çektiği vicdan azabını aktarabilmektir. Vicdan azabı, sevgi, aşk, iman, ruhsal olarak acı çekme gibi soyut kavramlar, sadece hikâyenin aktarılması ile hissettirilebilecek şeyler olmadığı için, sinemanın büyük yönetmenleri bu duyguları aktarabildikleri ve bu yönde seyirci ile sahici bir hemhal olmak bağı kurabildikleri için büyük yönetmendirler. Tarkovsky’ye “Ayna’yı her izlediğimde, izlediğim filmin nasıl olup da bu kadar benim hayatım olabildiğini görünce şaşırıyorum ve gözlerimden yaşlar geliyor.” diyen bir mektup yollayan bir kadının hissettikleri ile, filmin Moskova’daki galasında salonda bulunan eleştirmenlere “bunda anlaşılmayacak ne var” diyen temizlikçi kadının samimiyetidir belki de, sanatçının ve sanat eserinin bizden talep ettiği…

Ayna filmi bir prolog ile başlar. Kekeme olan bir gencin, bir psikiyatrist tarafından iyileştirildiği bir prolog ile. Ama bu sahne aslında, filmde yüzünü görmediğimiz ve derin bir acı ve vicdan azabı çektiğini anlayabildiğimiz adamın çocuğu olan Ignat’ın televizyonda izlediği bir sahnedir. Bu sahne adeta filmin özeti gibidir benim için. Hayata ve insanlara karşı kekemeliğimizin giderilmesi ihtiyacının!

Ayna’nın zaman kavramı  ile ilişkisi oldukça kaygandır. Film, esas zamanın referanslandığı  ve geçmişin, anıların ve rüyaların ona referansla anlam kazandığı filmlerden oldukça farklıdır bu anlamda. Hasta yatağında acı çeken Aleksei’nin (Tarkovsky?) gördüğü rüyaları, çocukluk dönemine ait anıları, çocuklukta gördüğü rüyaları, o dönemlere ait haber görüntüleri ve hasta olarak yattığı zaman, filmin içinde birbirinin içine girmiş, birbiriyle keskin bir şekilde ayrılamayan bir durum arz eder. İki ayrı çocukluk dönemi ve iki ayrı çocukluk dönemine ait rüyaların da buna eklendiğini düşünürsek görünürde anlaşılması zor bir kurgunun olduğunu sanabiliriz. Ancak, bu şekilde filmin içinde öznel bir rüya zamanı oluşturulmuş adeta ve o rüya zamanı, uzun planlarla da aktığı için, bizi öznel bir zamanla, ama kendi içimizde aktığını hissettiğimiz öznel bir zamanla baş başa bırakıyor. Zaten film boyunca izlediğimiz şeyler bir rüyanın serinliğinde ve uçuculuğunda görünüyor ama bir rüya kadar da içimize işliyorlar.

Çocukluğu, İkinci Dünya Savaşı öncesi ve süresine denk gelmiş, bu döneme ait savaş anıları ile babasının kendilerini terk etmesinin üst üste binmesinin acısını yaşamış Tarkovsky’dir aslında hasta yatağında acı çeken Aleksei. Annesinin çocukluk dönemine ait yüzünü düşündüğünde, hem boşanmakta olduğu karısının yüzü aklına gelir. Zaten filmdeki en ilginç noktalardan bir tanesi, Aleksei’nin çocukluğuna ait hatıralarında ve rüyalarında görünen anne ile karısını aynı aktristin (Margarita Terekhova) oynamasıdır. Yine Aleksei’nin 12 yaşlarındaki çocukluğunu oynayan oyuncuyla, çocuğu Ignat’ı oynayan oyuncu aynı oyuncudur. Bu çoklu rol dağıtımı, filmde birçok açıdan bir rüya ortamı oluşturmaya yardım etmiş bence.

Tarkovsky “Mühürlenmiş Zaman”  adlı kitabında filmi “  Kendisi için değerli olan insanların hakkını ödeyemeyeceğini, kendisine gösterilen sevgiyi, verilen onca şeyi hiçbir zaman gereğince karşılayamayacağını düşünen bir insanın çektiği acıları anlatmak istiyordum. Bu insan, onları yeterince sevmediğine inanıyor ve bu, onun için gerçekten acı veren katlanılması zor bir düşünce” cümleleriyle açıklar. Çocukluğun o masum umutları, beklentileri ve sonrasında gelen acı dolu bir hayatın bir şiir gibi aktarılması cidden Ayna filmini benzersiz yapan özelliklerden birisidir bence. Ama tek tek sahnelerin ve planların lirizmi bölük pörçük bir halde havada asılı kalmaz filmde. İnsanı insan yapan tüm unsurların - anılar, rüyalar, umutlar, hayaller - organik bir bütünlük oluşturduğu filmde, Tarkovsky’nin babası olan ünlü Rus şair Arseni Tarkovsky’nin şiirleriyle, çekilen acılarla koşutluk sağlayan belgesel görüntüler, filmin bütünlüğüne önemli katkı sağlarlar.

Tarkovsky, rüyalarını sinema perdesinde yeniden “yaratmayı” bilen ender sanatçılardan birisi olduğu için, filmlerindeki sahneler, fiziksel olarak ne kadar gerçek-üstü görünürlerse görünsünler, filmin kendi gerçekliğine bir zarar vermezler. Zira Tarkovsky, filmlerinde bir rüya gerçekliği ve rüya zamanı yaratır. Bu da filmin, izleyicinin kendi rüyalarında akıp gitmesine yol açar. Eğer aklınız rüya gördüğünüzü anlar ve sizi “uyandırırsa” Tarkovsky filmlerinde entelektüel bazı sembolleri boşuna arar durursunuz. Ama rüyaya ve onun şiirine kendinizi bırakırsanız, her izleniş yeni bir hayat demektir sizin için.

Filmin giriş  kısmındaki oldukça uzun planla verilen yangın sahnesi, belli ki çocukluk anılarının odağını  oluşturduğu için önem kazanıyor. Aleksei (Alyoşa), çocukluğunda gördüğü babasıyla ilgili rüyaları hatırlarken, rüyanın, birden yangınla, su basmayla ve yıkılmayla dağılması sinema tarihinin en şiirsel sahnelerinden birisidir bana kalırsa (Babasının annesinin saçlarını yıkadığı bu sahnenin, sonradan birçok korku filminde kopyalandığı düşünülürse, büyük yönetmenleri klişe haline getiren Hollywood’un sinemaya yaptığı büyük kötülük daha iyi anlaşılabilir). Tarkovsky’nin bütün filmlerinde olan şey Ayna’da da baskın şekilde vardır. Yıkıntılar, harabeler, izbe mekânlar Tarkovsky’nin vizöründen bizlere “güzel” gözükürler. Çünkü Tarkovsky bir derviş gözüyle her baktığı şeyin içindeki ruha ve sonsuzluğa yönelir. Toprak, yeşillik, ağaç ve özellikle su, Tarkovsky filmlerinde adeta yaşıyor görünür. 

Çocukluk anılarında belirgin bazı imgeler görmek olasıdır. Süt, uçuşan perdeler… Bir hatıranın veya rüyanın, insanın umutlarını ve hayallerini kapsamak üzere bir tür imgeye dönüştüğünü sıkça görürüz. Hepimiz rüyalarımızda bu tür imgelerle haşır neşir oluruz. Filmdeki uçuşan perdeler, bende de hatırlayabildiğim en eski çocukluk zamanlarımı aklıma getirdi. Herhalde 3-4 yaşlarındaydım. Annem yaz günleri sabahtan öğlene kadar koşup yorulduğum için, öğleden sonra beni uyutmaya çalışırdı bir süre. O anlarda, yaz melteminin etkisiyle evin içine kadar giren, sonra tekrar dışarı çıkan beyaz perdelerde yansıyan huzuru yaşardım hep. Tertemiz rüzgârın önüne kattığı bembeyaz perdeler ve annemin sevgi dolu bakışları… Tarkovsky’nin uçuşan perdeleri hep bu huzuru yaşatır bana ve biraz da üşütür; belki de bugün o huzuru bulamadığım için!

Ayna’dan bahsederken filmdeki belgesel sahnelerden söz etmeden olmaz. Özellikle bir tanesinden; Tarkovsky’nin “filmin organik bütünlüğü ancak o bölümü ekleyince tamamlandı. Film ancak o zaman ayakta durabildi” dediği sahneden bahsetmek gerekli. Bu sahnenin SSCB’nin sinema kurumu olan Goskino tarafından filmden atılması istenen sahne olması da manidardır gerçekten. Bu belgesel, Sivaş Gölü’nden geçen bir grup SSCB askerinin gösterildiği bir belgeseldir. Bu sahne, bütün o kahramanlık destanları, hamaset söylemlerinin dile getirdiğinden farklı; umudunu yitirmiş, dizlerine kadar çamura batmış bir grup askeri görüntüler. Askeri disiplinin dile getirdiğinin tersine, hiçbir düzeni olmayan, gözlerinde umut kalmamış, belki de biraz sonra öleceğini bilen insanların gerçek görüntüsünü… Ufuk çizgisine kadar bomboş ve bataklık bir yerde, nereye gittiklerini bile bilmeyen bu yorgun ve umutsuz askerler, herhalde o dönemin umutsuzluğunun da bir imgesi gibi görünebilir. Ama filmin içindeki Tarkovsky sahneleriyle öyle bir organik bütünlük oluşturmuştur ki bu sahneler, sanki bu belgesel bölümleri Tarkovsky çekmiş gibi hissederiz film boyunca. Bir dönemin ruh haline, umutsuzluğuna, acısına tercüman olan bu gerçek görüntülerle, Tarkovsky’nin kurguladığı gerçek, artık birbirinin içine geçmiş ve sahici bir acının ve vicdan azabının dışa vurumu haline gelmiştir.

Filmin her bir sahnesi, her bir bölümü, olağanüstü bir lirizme sahip olan muhteşem bir şiirin dizeleridir aslında. Son sahnede, Arseni Tarkovsky’nin şiirinde dediği gibi dedeler ve torunlar aynı masadadır artık! Tarkovsky, kendi annesini, Aleksei’nin çocukluğunda hatırladığı annesinin yerine oynatır. Belki de bu, Bach’ın olağanüstü müziği “Saint John’s Passion”ın eşliğinde vicdan azabından kurtuluş ve acının sona ermesi manasına geliyordur.

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın 

Share on Facebook

Rüya Sineması’nın yazarı Sadık Yalsızuçanlar’a ve sinemamızda bu konuda önemli bir ilki başardığını düşündüğüm Semih Kaplanoğlu’na selam ile…

 Din ile sanatın ilişkisi tarih boyunca her yönüyle tartışılmış, ortak yönleri ve dinin sanata, gerek biçim, gerekse de içerik olarak katkıları üzerine yazılıp çizilmiştir. İslam tarihinde de sanatla din her zaman iç içe olmuştur. Yunan ve Roma sanatının tersine İslam sanatı, biraz da tasvir yasağının ortaya çıkardığı şartlardan dolayı, Aristocu bir mimesis anlayışı yerine, öze ve ruha ulaşmaya çalışan bir yöntem izlemiştir.

Görünen gerçekliğin kopyasını yeniden üretmek yerine, mecazi bir yöntem ile semboller, metaforlar ve mazmunların yardımıyla görünenin ardına nüfuz etmeye çalışan bir kişilik gösteren İslam sanatı, bu açıdan Yunan ve Roma sanatıyla ve bu sanatları örnek alan Batı sanatının belirli bir dönemiyle bariz bir farklılık gösterir. Şiir, mimari, hat sanatı, tezhib ve minyatür gibi sanatlarda kendine has bir tarz geliştiren İslam sanatı, günümüz sanatı için de bir nirengi noktası olarak dikkatle incelenmelidir. 

20.yy’ın başlarından itibaren gelişmeye başlayan sinema sanatı için İslam düşüncesinin ve bu düşüncenin özel bir formu olarak tasavvufun çok önemli bir imkân taşıdığını düşünüyorum. Ancak Müslüman dünyasında özellikle sinemaya İslam düşüncesi ve tasavvuftan hareketle kendine has bir katkı yapıldığını söyleyebilmek gerçekten çok zor olacaktır. Gerek sanatsal yaratımda, gerekse de sanatla ilgili kuram üretiminde, söz konusu olan sinema olunca, İslam düşüncesinin katkısının henüz fazla dokunulmamış bakir bir alanı temsil ettiğini söylemeliyiz.

20.yy başlangıcından itibaren gelişen yeni insanlık durumunun zorunlu bir sanat biçimi, düşüncenin kavramsal değil, imgesel olarak aktarılmasının en güçlü araçlarından birisi olan sinemaya, başlangıcından beri sanata taklit yönünden değil, soyut bir derinleşme ile mecazi bir yöntemle bakan İslam düşüncesinin katkısı büyük olacaktır. Bu katkı, özellikle tasavvufun ontolojisinin, sanatta ve özelde sinemadaki olağanüstü imkânları düşünülürse sinemada bir tür devrim olarak değerlendirilebilecektir.

Dünya sinemasında İslam düşüncesinin yapabileceği katkıya benzer katkılar yapan büyük yönetmenler vardır. Bunlardan özellikle Andrei Tarkovsky’nin sinema görüşleri ile tasavvufun mümkün katkıları arasında kuracağımız bağ ve bu bağdan hareketle çok daha derin bir sinema dili yaratımının imkânlarını ele almak önemli bir çıkış noktası olacaktır.

Dinin, İslam dininin ve özelde tasavvufun sinemayla ilişkisi hem bizim ülkemizde, hem de dünyada, çoğunlukla dinin bir retorik olarak kullanıldığı ve din ile sinema filminin epistemolojik bir ilişki içinde olduğu bir şekilde ele alınmıştır. Bu da dinin ve özelde tasavvufun yapabileceği katkıyı minimize etmek ve esas olarak sanat formuna katabileceklerini görememek demektir.

Batı’da Hıristiyanlık ve diğer dinlerle sinema arasındaki ilişkinin sinema diline yansımaları üzerine çok olmasa da yine de belirli bazı çalışmalar vardır. Ülkemizde de, bu yazının ana izleğini oluşturan rüya ile sinema ilişkisi konusunda Sadık Yalsızuçanlar’ın “Rüya Sineması” adlı kitabı başta olmak üzere, sinema din ilişkisi üzerine düşünen ve bunları yazanlar olmuştur. Bu yazı, Yalsızuçanlar’ın Rüya Sineması’nda yazdıklarına bir “ekleme” mahiyetinde değerlendirilebilir. Bu eklemeyi yaparken, tasavvufun ontolojisinin rüya aracılığıyla sinemayla kuracağı ilişkiyi ve bu ilişkinin sinema diline katkılarını incelemeye çalışacağım.

Din sinema ilişkisinde, rüyanın bir başlangıç noktası olarak ele alınması, bu ilişkinin retorik bir ilişki olmaktan çıkarılması gereğinin dışa vurumu olarak görülmelidir. Çünkü sinema ile dinin ve özelde tasavvufun ilişkisi çok daha derin imkânları görünür kılmakta ve son derece bakir bir uygulama alanına zemin hazırlamaktadır.

“Ey insan! Muhakkak sen, Rabbine doğru (varan bir yol üzerinde) çabalayıp durmaktasın (İnşikâk 6)” ayetinde buyrulduğu gibi insanın yolu Yaratıcı’ya doğru mecburi bir yöndür. Doğu’nun da Batı’nın da Rabbi’ne doğru! Sanatın amacı insana gittiği bu yolu hatırlatmak olduğu içindir ki, sanat ile din ikiz kardeştirler. Sinema da önemli imkânlarıyla ayrıcalıklı bir sanat olarak, bu yönde ele alındığında çok önemli bir görevi yerine getirecektir.

Sinema, salt bir bilgi aracı ve anlatmaya çalıştığı konunun retorik bir yöntemi olarak düşünüldüğünde, ya da modern çağlarda çok daha yoğun kullanım aracı olarak eğlence veya propaganda amaçlı ele alındığında, insanın ulaşılmayı bekleyen derinliklerine bakışa çok fazla katkı sağlayamaz. Hâlbuki insan, Mevlânâ’nın dediği gibi koskoca bir âlem, bir derin denizdir, onun muazzam varlığı belki dokuz yüz kattır. Peki, bunca derinliği ve yükseklikleri olan insanın sadece en alt kattaki bodrum katına ulaşmayı becerebilen ve bundan ötesini arzulamayan bir sanatın verebileceği nedir?

İnsanı, sınırlı benliği ile bu sınırlı benliği aşan bir transpersonel benliğinin oluşturduğunu düşünürsek; sınırlı benliğin, ya da egonun sınırlarını aşmanın gerekliliği daha net ortaya çıkar. İnsanın derinindeki “normal benlikten kurtulmuş benlik ” dış dünya ve varoluşun diğer boyutlarını kapsayarak, insanın benlik algısını oldukça genişletmektedir. Mutasavvıflara göre fiziksel varlığımız ruh dünyasının bir yansıması olduğu için insan ruhunun sahip olduğu imgelerin gerçek karşılığı bu arenadadır. (Küçük)

Bu ikinci benlik, mânâya yönelik bir benlik olduğu için fiziksel yönümüzün bağlı olduğu kurallarla sınırlı olmadığı gibi, maddi hislere de ihtiyaç duymaz. “Can, apaçık ve bize son derece yakın olduğundan görünmez. Biz de onu kayıp zannederiz. İnsan, bu yönüyle içi su dolu, fakat ağzı kuru bir küpe benzer”sözleriyle Mevlânâ içimizde saklı olan hazineye işaret ediyordu. Sûret ve mânâ diye ikiye ayrılan benliğimizin mânâ boyutuna erişebilmek için sûret boyutuna ulaşmanın araçları kullanılamaz. “Ben’den kurtuldu da şimdi ben oldu. Aferinler olsun zahmetsiz benliğe (Mevlânâ)”

Sûretin algılarının sınırlarından kurtulup mânâ benliğine kavuşmak ve hakîkatin perdelerini aralamak, İslam dini’nde ve tasavvufunda büyük çabalar sonucu gerçekleştirilebilen bir aşamadır. Seyr ü sülûk, bu aşamaları temsil eden çaba ise sanatın amacının bir tür seyr ü sülûk olduğunu görmemiz gereklidir. “Tanrısız sanata inanmıyorum” diyen Tarkovsky’nin ve yine, soyut resmi sûretten mânâya geçebilmenin bir yolu olarak düşünen Kandinsky’nin yaptıklarını detaylarıyla incelemeden tasavvufî sinema dili üzerine yol kat edilebileceğini düşünmüyorum.

Rüyanın sinemada sadece epistemolojik değil, aynı zamanda biçime de yön veren ontolojik nüve olarak kullanılması, insan varlığının mânâ boyutunun saklı hazinelerine ulaşmak için mümkün bir yol olarak düşünülebilir.

Rüyanın sinema için açtığı imkânlar üzerine düşünmeden önce psikolojik ve tasavvufî açıdan rüyanın anlamı üzerine düşünmeliyiz. Elbette rüya üzerine sadece dünyada değil, bizim ülkemizde de çok nitelikli eserler verilmiştir. Rüya ile insanın ilişkisini ele alan eserlerde, Batı literatüründe Freud, Jung, Fromm gibi düşünürler ile son dönemlerde transpersonel psikoloji akımının Wilber ve Maslow gibi temsilcileri rüyanın değişik veçhelerine değinmişlerdir. Kimisi libidonun gizli kalmış isteklerinin patladığı bir bilinçdışı alan olarak, kimisi toplumsal bilinçaltının mitolojik bir ifadesi olarak, kimisi de yapıp ettiklerimizin yansıması olarak ele almıştır rüyayı. İslam düşüncesinde de gerek kelamcılar, gerek felsefeciler, gerekse de mutasavvıflar arasında rüya konusunda oldukça önemli şeyler yazılmıştır.

Sinema ile ilişkisinde çok önemli bir imkân yarattığı için, rüya ile ilgili özellikle İbn Arabî’nin söylediklerini önemsiyorum. Sadece İslam düşüncesinde değil, tüm Batı düşüncesinde rüyalar genellikle epistemolojik olarak ele alınmıştır. Ancak İbn Arabî, bunların çok ötesinde rüyaya (hayâl daha genel bir rüya tanımı olarak göze çarpar Arabî’de. Rüya hayâlin bir alt durumudur) verdiği ontolojik konumla sinema açısından da olağanüstü bir kapıyı görünür kılmaktadır.

İbn Arabî, marifetin ifadesi açısında rüyanın (hayâlin) epistemolojik önemine dikkat çekerken, hayâli nesnel gerçeklik zemininde tartışmak suretiyle bütün yorumlardan ayrılır. Ona göre hayâl, düşüncenin kurucu öğesi değil, aynı zamanda âlemin de bir öğesidir. İbn Arabî’ye göre ruh ile beden, akıl ile hisler arasındaki bir berzahta olan nefs, hayâl mertebesindedir. Ulvî ve suflî âlem arasında olan insan hayâl mertebesindedir. Yani O, hayâli sadece zihne ait bir kurgu olarak ele almaz, hayâl ile ontolojik düzeyde Hakk’ın ilk zuhûr mertebesine, bütün âleme ve duyular âlemi ile metafizik âlem arasında kendine özgü bir takım işleyiş biçimleri olan üçüncü bir âleme işaret etmektedir. (Çakmaklıoğlu)

Hayâlin algılaması hep sûretler şeklinde olur. Bu yönüyle iki yönlü çalışan bir arabirim gibidir hayâl. Bir tarafta maddi dünyada gördüklerini bir takım değişik formlara ve sembollere dönüştürür, diğer taraftan ise metafizik dünyadan salt mânâ olarak algıladıklarını - ki bunlar normal bilinç hallerine kapalı anlamlardır - başka form ve sembollere sokarak bilinç ve muhayyile için kullanılabilir hale sokar. İbn Arabî’ye göre hayâl, ontolojik konumu itibariyle ara bir noktada durur. İnsanın ontolojik olarak yukarıda olan anlamlara ulaşımında geçtiği bir zorunlu nokta, maddi dünyanın ruhsal aleme tercümesinde bir tercüman gibidir.

Birbirine mutlak anlamda zıt olan, aralarında hiçbir şekilde bir münasebet olmayan iki alan ve durumun, aralarında hiçbir bağ bulunmaksızın birbirini etkilemesi mümkün değildir. Hayâl, epistemolojik olarak mâkûlat ile mahsûsât arasında bir geçişlilik sağladığı gibi, metafizik ve ontolojik düzeyde de aynı işlevi görür. Mümkün varlıklar hayâl vasıtasıyla hem varlık kazanmakta, hem de Rabbini tanıma imkânı bulmaktadır. Allah ile âlem arasında irtibat noktası olarak…(Çakmaklıoğlu)

Bunlar dışında hayâl, insanın bilimsel ve felsefi araçlarla kavramsallaştıramadığı tabiatı,  bütünlüğü içinde kavramasına imkân sağlamaktadır. Bir başka ilginç nokta İbn Arabî’nin hayâl ile kalp arasında kurduğu ilişkidir. Ona göre bir yönden varlığın, bir yönden de insanın zahirine eşittir. Kalp ise insanın bâtını ve Hakk’ın insan ile ilişki kurduğu yerdir (O, mümin kulunun kalbine sığar…). Zâhir ve bâtın ise bütünüyle bağımsız değildir. Zâhir (hayâl), bâtına ulaşmak için köprüdür. Kalp ise bâtına, ancak zâhirin aracılığı ile ulaşır. İşte hayâlin tasavvufî marifet açısından önemi bu noktadadır. (Ebû Zeyd’den aktaran Çakmaklıoğlu)

Misal âlemi (hayâl âlemi), bir ara alan olarak gayb ile şehadet âleminin; ya da ruh ile maddi alemin arasında her ikisinin de özelliklerini taşıyan bir âlem olduğu ve bir anlamda her ikisinin cem edilmiş hâli olduğu için, İbn Arabî’ye göre en mükemmel âlemdir.

Dini açıdan rüyalara verilen önem, rüyaların çeşitli kategorilere ayrılarak anlaşılmasına sebep olur. İbn Arabî de rüyaların bir kısmını “ilâhi müjde olarak” rüya olarak adlandırır. Bu rüya hakikatle kurulan doğrudan bir ilişki gibidir ve yanılma içermez. Hz. Peygamber’in sadık rüya adını verdiği bu tür bir rüyadır ve kimi hadislerde peygamberlik cüzünün “kırk dörtte biri” olarak tanımlanır. İbn Arabî’ye göre bu tür bir rüya Allah tarafından görevlendirilmiş Rûh adlı bir melek vasıtasıyla görülür. Rüya ile görevli melek Allah’ın izni ve dilediği kadarıyla bu kişinin hayâline “ayrık hayâl”den sûretler aktarır. Bu tür bir rüya dışında duyu organlarının hayâl hazinesine yönelmesi sonucu oluşan rüya ile şeytandan gelen rüyalar da İbn Arabî’nin tanımladıklarıdır.

Rüya ile sinema ilişkisi dünya sinemasında çeşitli şekillerde ele alınmıştır. Rüyanın gerçekle diyalektik ve epistemolojik bir ilişki içinde olduğu çoğu sinema filminde, rüya bir retorik aracı olarak kullanılır. Anlatılan konuya, ya da yönetmenin dünya görüşüne ayna tutacak bir nesne olarak rüyalar, sinemanın en başından beri kullanılagelmiştir. Bu kullanım, rüyanın ontolojik statüsüne hiç dokunamayan, sadece bir bilgi veya destek aracı olarak anlaşılabilir. Dünya sinemasında birçok filmde rüyanın bu tür kullanımı vardır. Bu tür kullanımların çoğunda, ne rüyanın kendisi, ne de rüyanın mantığı ve içsel zamanı üzerine düşünülmediği için, film içindeki rüyalar protez organlar gibi görünürler.

İkinci tür kullanım yönetmenin kendi rüyalarını (ilkinde akılla “uydurulan” rüyalar söz konusu iken, bunda görülen rüyalardır söz konusu olan) sinema perdesine aktarması olmakla birlikte, rüyanın kendi mantığı ile verilmesi sorununa çok fazla dokunulmamış olan kullanımdır. Fellini’nin rüya ile ilişkisi bu tür kullanıma örnek verilebilir. Fellini filmlerini kendi rüyalarının dışa vurumu olarak görür. Ancak Fellini’nin yaptığı, rüya mantığını güncel mantığa tercüme edip o şekilde vermek olduğu için, filmlerinde rüyanın ontolojik statüsüne, rüyanın mantığı ve zamansal ritmine yönelik bir emare görünemez. Fellini’nin rüyaları sinematografik rüyalar olmaktan çok tabloya çevrilmiş hareketli imgeler gibidir.

Sözünü ettiğimiz iki tür rüya kullanımı, hemen herkesin aşina olduğu kullanımlar oldukları ve rüyanın imkânının çok azını kullandıkları için, yazının asıl konusunu oluşturmamaktadırlar. Yazının asıl konusu rüyanın ontolojik statüsüne dokunabilmeyi becerebilen ve buradan sinemasal rüyalar yaratabilen bir sinema-rüya ilişkisidir. Ancak bu ilişkinin mahiyetine geçmeden önce, Kur’an-ı Kerîm’in anlatım dilinin rüya ile sinema ilişkisine nasıl bir katkı yapabileceği üzerine düşünülmelidir.

Kur’an’da anlatım biçimleri incelendiğinde lafız ile anlamın birbirine çok sıkı bağlı olduğu görülür. Bir taraftan anlam katmanları yeteneğe, bilgiye ve insanî tekamülün düzeyiyle ilgili giderek daha da fazla açılırken, diğer taraftan o anlam katmanları ile Kur’an’ın dilinin birbiriyle kurduğu sıkı birliktelik, rüya ile sinemanın nasıl ilişkilendirilmesi gerektiği ile ilgili bir fikir vermesi açısından önemlidir. Çünkü eğer sinemayı da hakikati aramak çabasının dışavurumu olarak görüyorsak, hakikati aktarmaktaki olağanüstü yetkinliği, örnekliğiyle ve Kendisi başka bir ontolojik düzeyden (Hakk) gelen bir bilginin, alt ontolojik düzeylere aktarımını kapsadığı için Kur’an bize örnek olacaktır. Yani Kur’an, sadece retorik bir anlam taşımaz, aynı zamanda ontolojik yükselmenin de imkanını bünyesinde taşır. Nasıl ki Batı edebiyatı ile sanatı büyük oranda Kitab-ı Mukaddes’ten besleniyorsa, bizim sanatımız da Kur’an’dan ve elbette diğer kutsal kitaplardan beslenmelidir. Kur’an’ın, sadece bilgi konusu olarak değil, biçimsel ve dil olarak da örnekliğini düşünürsek, rüya ile sinema arasında kuracağımız ilişkiyi de daha net anlaşılır hale getirebiliriz.

“Kur’an, lîn ile şiddeti, sertlikle yumuşaklığı, muhkem ile müteşabihi dakik bir tarzda bağdaştırır. Harfleri ve harf sıfatlarının her birini, adeta ölçü ile öylesine tam yerine koyar ki, toplamından hayranlık veren bir ses armonisi meydana gelir. Bu lafız düzeninde bedeviliğin haşin olmayan ciddiliği ile medeniliğin gevşekliğe varmayan yumuşaklığı imtizac eder. Bu ses kompozisyonu öyle bir dereceye ulaşmıştır ki, insan kelâmı girmiş olsaydı, her okuyanın ağzında, hem de dinleyenin kulağındaki âhenk hemen kaybolurdu” (Suat Yıldırım’dan aktaran Kılıç)

Kur’an’ın edebi sanatları daha önce olmadığı şekilde kullanması Adonis’in de dikkatini çekmiştir. Adonis’e göre Arap şiiri, Kur’an’dan sonra cahiliye şiirinden (ki en büyük sözlü şiir geleneği kabul edilir) keskin bir kopuşu temsil edecek bir noktaya varmıştır. Kur’an sadece içerik olarak değil biçim olarak da sonraki devirlerde yazılacak olan Arap şiirinin öykündüğü bir kitap olmuştur ona göre.

Kur’an metninde onamatope özelliği dikkat çekicidir. Kur’an’daki kimi pasajlarda harfler ve sesler, kanatlanmış manalara dönerken, manalar da derin bir şekilde insana geldiği kökü hatırlatan bir akış ve müzikalite ile varlığımıza akar. Etimolojik ve epistemolojik delâletleri bilmeseniz, bilinçsel olarak bir ön hazırlık yapmasanız bile seslerin doğal halleri, bu manalardan ipuçları, ışıltılar sunar kulağımıza. Onunla aynı kaynaktan fışkırmış olan iç mekanımıza, ruhumuza.(Kılıç) Bu özellik okunan metnin, kelimelerin anlamını adeta müzikal ve ritimsel olarak kulaklarımıza ve ruhumuza aktarma özelliğidir. Çocuğun anne tarafından karnında taşındığı süreci mi anlatacak; ses zihni ve ruhsal bir tasavvura döner ve kelimeler anlamını bilmesek de anlamını bize fısıldayan ve annenin çektiği acının hissettirilmesi mümkün olur. Bir başka örnek de Nass sûresinde insanın sinsi vesvesecilerden sakınması gerektiği ile ilgili ayetlerde adeta kendimizi bir fısıltı ormanında gibi hissederiz. Kur’an’da bunun gibi birçok örnek verilebilir. Bu örnekler hakiki olarak ruha yönelen bir sanatın, içerik ile biçimsel özeliklerinin birbiriyle ilişkili olması gerektiğini hatıra getirmelidir.

Tekrar rüya ile sinema ilişkisine gelirsek; rüyanın ontolojik statüsünü ve o rüya halinin sinema diliyle aktarımının önemi bir kez daha ortaya çıkar. Zira rüya insanın bilincinin ulaşamadığı kimi hakikatler ile ilgiliyse, rüyayı kullandığınız sinema filmi, o rüyayı fenomenler dünyasının diliyle değil rüyanın kendi diliyle anlatabilmelidir.

Rüyanın dili nasıl bir şeydir? Ontolojik olarak kendine has bir statüsü olan rüyanın kullanımı filmi izleyende nasıl bir etki uyandıracaktır? Rüyanın dili üzerine gerek dini, gerekse de psikoloji metinlerini incelediğimizde, rüyanın kendine has bir ritmi ve mantığı olduğunu görürüz. Bu mantık, güncel fenomenler dünyasının mantığından tamamen farklı bir mantık olduğu için, eğer rüyayı bir film içinde kullanmak istiyorsak konuyu film içinde ayrık bir rüya sekansı koymak şeklinde değil, filmin bizzat kendisini rüya yapmak şeklinde ele almalıyız. Ancak bu şekilde aktarmaya çalışılan rüya, kendi içsel zorunluluğu ve mantığı içinden izleyicinin kendi rüyası gibi anlam kazanır. İzleyiciye kendi rüyası gibi görülen filmsel görüntü, onu adeta tasavvufi bir tecrübe ile karşı karşıya bırakma imkanına da sahip olacaktır. Bu da, yönetmenin ele aldığı rüyanın ontolojik statüsüne, insanî bilinci sûretten mânâya taşıyarak katılmak demektir. Rüyanın sadece retorik bir nesne olarak değil, ontolojik olarak bir anlamı olması ve izleyicide de benzer bir ontolojik yükselmeye imkan vermesi isteniyorsa, nasıl ele alınması gerektiğini düşünmeliyiz.

Sinemada rüya ile ilişki kurulmak isteniyorsa, bu ilişki rüyanın kendi mantığı ve kendine has zamanı üzerinden yapılmalıdır. Rüyanın kendine has zamanı, insan hafızasının ve bilincinin çalışma biçimiyle de ilgilidir. Hafıza, hatırlanan veya hatırlanmak istenen bir şeyi, rüyada olduğu gibi fenomensel dizgilerin ve zamanın dışında kendi zamanı ve mantığı içinde tutar. Yani bir anı, bazen o anının oluştuğu nesnel zaman içinde değil, çok daha başka bir anıyla birlikte gün yüzüne gelir. Hatta bu anı, başka bir düşünce, istek hatta olmamış bir başka olayla birlikte aynı düzlemde anlam kazanabilir. İşte rüya mantığı tam da böyle bir mantığa sahiptir. Ancak rüyada görülen şeylerin yine de kendine has bir zaman akışını ve ritmi taşıdığını söylemeliyiz. Zaten kendine has bir zaman akışı, iç mantığı ve ritmi olmayan bir sinemasal görüntü, izleyiciye, ona has bir zaman duygusu veremeyeceği için bir deneyim yaşatma imkanına da sahip olamaz. Çünkü insan, zamanda gömülü bir varlık olduğu için zamansal ritm insanın ruhsal deneyimleri için hayati önem kazanır.

Tam da bu noktada Tarkovsky’nin film dilini tartışma zamanıdır. Tarkovsky, film dilini Rus formalistler (özellikle Eisenstein), naturalistler, gerçekçiler ve empresyonistlerin (izlenimcilerin) sanat görüşleri ile diyalektik bir ilişkide kurmuş olduğu için onun görüşlerini özellikle formalistlerin (biçimciler) görüşleri ile birlikte tartışmak elzemdir.

Modernitenin en önemli sanat kuramlarından olan formalizm sadece sinemada değil, edebiyat ve diğer sanat dallarında da önemli tezler öne sürmüştür. Eisenstein formalistlerin önemli bir temsilcisi olarak kurgu sinemasını öne çıkarır. Ona göre sinemasal anlam ve zaman tek tek çekimlerde değil, çekimlerin birbiriyle kurduğu diyalektik ilişkidedir. Bu ilişki izleyicide bir yabancılaşma ve uzaklaşma etkisi yaratmayı amaçlarken, montajı en önemli kuralı olarak öne çıkarır. Onlara göre sinemasal zaman birbiriyle ilişkide olan değişik çekimlerin montajlanması ile yapay olarak oluşturulur. Bu anlamda çekimler arasındaki ilişki fonksiyonel bir ilişkidir. Tek bir çekimin ne kendine has bir zamanı, ne de anlamı vardır onlara göre. Bu çekimler sadece rasyonel bir kompozisyonun parçaları olarak işlev görürler.

Eisenstein’a göre bir çekimde, söz konusu olan obje ile onun mekansal tabiatı ve olaylarla o olayların zamansal tabiatı çelişki gösterir. (Bornstein) Yine ona göre sinemasal zaman, seyircide oluşturulan zamansal empatinin bir gereği değil, teknik ve artistik bir yöntem ile yapay olarak oluşturulan şeydir. Tarkovsky’nin çok önem verdiği ritm ise Eisenstein’da çekimler arasındaki ilişki ağı yoluyla kurulur. Hiçbir çekimin kendine has bir ritmi yoktur. Ritm diye algıladığımız şey ona göre bir illüzyondur. Biz kendimizde gördüğümüzü filme aktarıyoruzdur. Bu yüzden ritm denen şey, sadece ve sadece kameranın, yönetmenin, oyuncuların sorumluluğunda olan teknik bir sorundur. Zaman montajın bir türevidir ve ritm ile oluşturulmaz. Bu yüzden de filmsel görüntünün amacı empati yaratmak değil yabancılaşma yaratmaktır.

Formalistlere göre sanatsal aktivite, sembollerin yaratılması sürecini değil, onların toplu haldeki organizasyonunu içerir. Bu yüzden mesela Potebnja’nın teorisine - ana estetik varlık olarak semboller yaratmayı gördüğü için - karşı durur. (Bornstein)

Tarkovsky gibi Formalistlere göre de, bir sanat sadece semboller içeriyorsa, ancak bir matematiksel ifade kadar sanatsal olabilir. Onlara göre birinci aşama, sembolleri “şey”lere, “materyallere” dönüştürmek ve aktarmak, sonra bunları bir kamera aracılığıyla çekimde yakalayarak orijinal bir bütünlük sağlamaktır. Deleuze’nin “hareket imge” dediği şey budur. Zira anlamı imgeler arasındaki dinamik ilişkiden ve hareketten alır. Çünkü çekimlerin birleştirilmesi zaman dışında olur ve birleştirme ile birlikte yapay bir ilişki yaratılır. Formalistlerin düşüncesi bu açıdan naturalistlerin de empresyonistlerin de anti-tezi mahiyetindedir. İmgeye fotografik bir mahiyet atfeden formalistler, sinemanın ise imgelerin ilişkisiyle gerçeğin yeniden üretiminden başka bir şey olmadığını düşünürler. 

Sinemada göstergebilim (semiyotik) formalistlerin entelektüel film görüşleriyle birlikte doğdu. Sembolizmi aşmak amacıyla formalistler çekimleri semboller olarak değil göstergeler olarak adlandırdılar. Bir çekim izole bir sembol değildir, ancak diğer çekimlerle ilişkisi ile ve yönetmenin montajı ile bir işaret ya da gösterge olarak adlandırılır. Anlam ise bir göstergenin (ya da işaretin) bir yapı içindeki fonksiyonel durumuyla oluşturulur.

Naturalistler, sanatın problemini gerçeğin yeniden üretimine indirgerler. Empresyonistler ise “şeylerin” kesin ve neredeyse teknik bir görme biçimini ima ederek ve kişisel duyguları, fantezileri elimine ederek, şeyleri nasılsa öyle görebileceklerini iddia ederler. Onlar için gerçek olarak görülebilen şeyler, gerçek olarak “resmi yapılabilecek şeylerin” dünyasına indirgenirler. Onların sanatsal metodu bu açıdan fotografiktir.

Resimde Kandinsky, Mondrian, Malevitch gibi isimler, biçimi kurban ederek, soyut bir resme; yani hikaye anlatan bir resimden, kendisinin varlık sebebini bizzat kendisinde taşıyan figüratif olmayan bir resme yöneldiler. Müzikte Schönberg’in yaptığı ile resimde Kandinsky’nin yaptığı bu açıdan benzerlik gösterir. Kübizmin önemli temsilcisi Picasso ise resmi geometrik bir hesabın türevi haline getirerek Rus Formalistlerine yaklaşır.

Tarkovsky’nin sinema anlayışı yetersiz olarak gördüğü empresyonizmle ve montaj kuramını despotça bulduğu formalistlerle bir çatışma olarak görülebilir. Bu çatışma kronolojik bir düzlemde değil (zira Tarkovsky Eisenstein’dan çok sonra film yapmaya başlamıştır) ancak fikirsel bir düzlemde önem kazanır. Fellini’nin yaptığı gibi resimler gibi “düzenlenmiş” planlardan oluşan sinemayı da yetersiz bulur. Çünkü Fellini’nin yaptığı kanvasta iş görebilir, ancak canlı hayatta ve canlı aktörlerle iş görmez diye düşünür Tarkovsky. Bu anlamıyla zamandan yoksun olan bir rüyaya işaret eden Fellini filmleri gerçeklikten de yoksun kalmaktadır.

Tarkovsky her şeyden önce saf bir gözlemin öneminden bahseder. Derrida’nın dediği gibi gözlem, eğer bir araştırma amacıyla yapılacaksa, bu bir tür tecavüz demektir (Derrida’nın Levi Strauss eleştirisi). (Bornstein) O benzersiz ve sadece bir defa gerçekleşecek bir durumu bir sistem(veya akli bir araştırma) ile “boyamaz”. Çünkü bu “boyama” eylemi yine Derrida’ya göre bir başka şiddet türüdür. Saf gözlem ile rüyalarda görülen şeylerin, mahiyet açısından yakınlığını göz önünde bulundurmamız bundan sonrası için önem kazanacaktır.

Tarkovsky’ye göre tek bir çekim dahi kendi içsel zorunluluktan doğmuşsa sinemasal bir anlam taşır. Bu yüzden her çekimin kendine has bir zamanı ve ritmi vardır. Çünkü tek bir çekim dahi tekrarlanamaz bir ana ait hâlin dinamiğini içerir. Sinemayı benzersiz yapan da bu özelliğidir ona göre. O, formalistler gibi şeyleri gerçek zamandan soyut zamana taşımaz; tam tersi formalistleri, kavramlarla oyun oynadıkları için sinemanın doğasına aykırı bir iş yaptıkları için eleştirir. Çünkü ona göre, formalistler ve Eisenstein, iki ayrı kavramdan bir başka kavramı yaratarak sanatın saflığını ve doğrudanlığını bozarlar.

“Bir plan süresince var olan zaman sabitini, zamanın artan ya da hafifleyen gerilimini biz, bir plan içindeki zaman basıncı (baskısı) diye adlandırıyoruz. Demek ki kurgu, film bölümlerini içlerinde hüküm süren zaman basıncını göz önüne alarak birleştirmenin biçimidir. (Tarkovsky)” Tarkovsky’ye göre görünür olanın ardında belirli bir hakikat seziliyorsa planın zamanı da sezilebilir. “Nasıl durmaksızın akan ve değişen hayat her insana, her bir anı kendince anlamlı kılma olanağı tanıyorsa, bir film şeridinde kusursuz biçimde sabitlenmiş, ama çekimin sınırlarından taşan bir zaman içeren hakiki bir film de, ancak zaman onun içinde yaşayabiliyorsa zaman içinde yaşayabilir. (Tarkovsky)”

Ritm de inşa edilen bir şey değil, yönetmenin yaşamsal sezgileriyle ilgili ve onun zaman arayışıyla bağlantılı bir organikliğe sahip bir şey olarak tanımlanır Tarkovsky’de. “…bireysel bir zaman akışı yaratmak, düşlere dalmış, ağır aksak ritmlerden taşan, coşan, hareket ritmlerine kadar uzanan içimdeki tüm özgün zaman duygumu yansıtmaktır. (Tarkovsky)” Rüya ile film arasında kurulacak ilişkinin zaman duygusunu kapsamasının gereğini ortaya koyan Tarkovsky’den hareketle, rüyanın kendi iç mantığının da ritm ve zaman ile ilişkili olduğunu belirtebiliriz.

Peki, Tarkovsky, filmlerinde düşlere dalmayı nasıl beceriyor? Burada en başa geri dönüp de tasavvuf ile rüya ilişkisini tekrar düşünürsek, cevabı daha rahat buluruz. Cevap, rüyanın kendi içsel mantığını ve zamanını sinemaya taşıyarak olmalıdır. Bu mantık çoğu sinemacının yaptığı gibi fantastik film hilelerine başvurarak ya da fantastiği yaratarak olmaz. Tam tersi Tarkovsky bu rüyayı tamamen gerçek elemanlarla kurar. Ancak ortaya çıkan bu durumun mahiyeti, bu gerçekliğin kendi içindeki ilişkisinde gizlidir. Ne formalistler gibi zamanı, gerçek zamandan soyut zamana taşır, ne de rüya ile gerçekliğin kesin çizgilerle ayrıldığı bir fantastiklik kurar Tarkovsky. Bunların dışında, bizi İbn Arabî’ye geri götürecek kadar önemli bir rüya tanımı yapar. Rüya, ona göre soyutlukla somutluğun arasında bir yerlerde olan bir şeydir ve bu yönüyle sinema için hayatiyet arz eder.

Bu anlamda Tarkovsky’nin filmlerinin kendisi birer rüya olarak görülmelidir. Çünkü Tarkovsky, olayları günlük hayattaki mantığı ile değil, rüya mantığı ile ele alır. Bu yüzden görünürde hiçbir acayiplik olmadığı halde Tarkovsky’nin filmleri “acayip”lik hissiyatı verirler. Zaten tam da bu sebeple Tarkovsky filmleri birer rüya gibi algılanabilirler. Tarkovsky’ye göre psikanalizin tezlerinden çok uzak olarak, bir rüyanın ilginçliği formel mantıkla anlaşılamaz. Çünkü formel mantık, rüya mantığından farklıdır.

Peki, Tarkovsky şeyleri nasıl “acayip” kılmaktadır? Yeni bir zaman kavramı yaratarak, naturalistlerin ya da empresyonelistlerin fenomenlerin direk formlarını aşan bir durum yaratır. Ancak bunu gerçekliği gerçeküstüne (ya da gerçek dışına) çevirerek yapmaz. Bu açıdan rüyaları tamamıyla gerçeküstücü bir tarzda ele alan Bunuel gibi sürrealistlerle de benzeşmez. Daha çok edebiyatta Kafka’nın yaptığına benzer Tarkovsky’nin yaptığı. Ne zaman görüleceği ve suçun bile belli olmadığı davalar görünürde hiçbir gerçeküstü hal taşımazlar Kafka’da. Ya da; hiç ulaşılamayan şatolara ulaşamamanın bir sebebi yok gibi görünmektedir. Aynı şekilde Tarkovsky de, ne gerçek olanı naturalistler, realistler ya da empresyonistler gibi temsil eder, ne de gerçekdışı olanı sembolize eder. Çünkü rüyalarda görünen şeyler de kendi gerçekliği içinde her şeyden gerçektirler. Ontolojik konumları gereği, normal günlük bilince acayip gelseler de bu böyledir.

Ne gerçekliği temsil ediyor, ne de gerçekdışını sembolize ediyorsa Tarkovsky ne yapıyor? Buna Bornstein’in cevabı, Tarkovsky filmlerinin, daha çok “umulmadık” noktasında sembolizasyon ve temsilin ara bölgesinde bulunduğu ve filmlerin bu karakterinin sözünü ettiğimiz acayipliği oluşturduğudur.

Bu “ara bölge” ile rüyanın ontolojik olarak bir ara bölge olmasının benzerliğini önemsiyorum. Zira Tarkovsky, bu ara bölgede rüyanın kendi iç mantığı ve zamanının içinde hareket ettiği içindir ki, filmlerinin herhangi bir şeyin sembolü veya metaforu olmadığını söyler. Bergman’ın dediği gibi rüyalarda bir uyurgezer rahatlığı ile dolaşır.

Rüyanın ontolojik konumu açısından bakıldığında Tarkovsky’nin yaptığı gerçekten de semboller üretmek değildir. Zira semboller aklın üretip gerçekliği dolaylandırmak için kullandığı yöntemlerken, rüyalar kendi ontolojik statüsünde her şeyden daha gerçektirler. Yani, rüyalarda sembol gibi gördüğümüz şeyler, aslında kendi ontolojik düzleminde hakikatin bizzat kendisi oldukları için, o anlam düzleminde ve ontolojide -yani rüya mantığı içinde- değerlendirilmelidirler. Kendisine Stalker filmindeki “Zone - Bölge”nin ne olduğunu soranlara “Bölge bölgedir. Hiçbir şeyi sembolize etmiyor. Hayatın kendisidir” demesi bu açıdan önemlidir. Çünkü rüya görenler, şairler ve mistikler açısından rüyanın içindekilerin gerçekliği, normal hayatın içindekiler için acayiplik olarak görülebilir. Halbuki bu sadece algının düzeyiyle ve rüyanın ontolojik konumuyla ilgili bir şeydir. Yani bölge veya oda bir şeyin sembolü değil, kendi ontolojik konumu içinde ve kendilerine yeter şekilde var olan şeylerdir.

Tarkovsky rüyayı sadece retorik bir form olarak değil, zamansal bir sorun olarak da sunar. Zira rüyalar da kendine has bir zaman içinde bir ritme sahiptirler. Bu da film sanatçısının rüya ile ilişkisindeki temel algıyı ortaya koyar: rüyayı kendine has zamanı içinde sunabilmek!

Rüyanın zamanı hafızamızdan, anılarımızdan ve ontolojik olarak üst konumda olan şeylerin aşağıya akan bilgisinden oluşur. İlk aşamada rüya zamanının, zamansal bir yapısı olmayan deneyimlerimizin içinden geldiğini düşünebiliriz.(Bornstein) Tarkovsky’nin dediği gibi hayatımızdaki herhangi bir günü hatırlamaya kalkarsak, bunun hafızamızdaki yerini düşündüğümüzde, hatırladıklarımızın şekilsiz, muğlak ve herhangi bir şema veya iskelet taşımadığını görürüz. Ancak bu tip anıların muğlaklığı “zamanlı” bir muğlaklıktır. Rüya kendine has “samimi” bir zamanı olmazsa düşünülemezdir çünkü. Eğer rüyayı kendine has bir zaman içinde veremezsek soyut bir alan içinde bulunuyor ve bu soyut alanı terk edemiyoruz demektir. İşte zaman bu soyutluktan kaçış ve rüyanın somut bir deneyim alanı haline getirilmesinin gerekliliğine işaret eder. Bu açıdan Tarkovsky için rüya mantığı, her sahnenin, kendisine has bir zamanı içerdiği, kendisine has bir zaman yasasını tanıdığı, yani zaman baskısı taşıyan bir şey üretmesi demektir. Yine O, rüyanın zamanının bizimle son derece açık bir dille konuşarak yayıldığını söyler. Rüya mantığı hem mimesis ve çatışmaya dayanan trajik-dramatik estetikten, hem de formalist estetikten kurtuluş demektir aynı zamanda.

Sadece şairler ve rüya görenler hayatı sübjektivizm ve objektivizmin ötesinde yaşarlar. Bu sebeple onlar diğerlerine acayip görünen şeyleri kesinlikle normal şeyler olarak kabul edebilirler. Şair ve rüya görenler belirli bazı sübjektif veya objektif kriterlerle gördüklerini düzeltmeye kalkmazlar. Onların algısı dünyayı görmenin bütün insani yönlerini aşar. Algılanan ve kendisine yeten dünyanın; hava ile yer arasındaki olan ve çok acayip görülen şeyleri normal kabul etmeye hazırdırlar. (Bornstein)

Tarkovsky’nin rüya ile sinema ilişkisi üzerine yazdıkları ve yaptıklarına bu kadar önem vermemizin sebebi, rüyanın tasavvufî olarak değerine ve ontolojik konumuna sinema sanatı içinde en yakın çizgide bulunduğunu düşündüğümüzden dolayıdır. İlk filmi “Ivan’ın Çocukluğu”nda film içerisinde ayrıklığı belli olan parçalar olarak görülen rüyalar, son filmi “Kurban”da artık filmin kendisinin rüya olduğu bir noktaya gelmiştir. Filmin kendisinin rüya olması, izleyicinin de aynı rüyayı kendi öznel zamanında ve şartlarında görmesi ve deneyimlemesi imkânını da verir. Nostalghia için Stan Brakhage’ın söylediği “ben bir dindar değilim, ama bu film bende dini bir deneyim hissiyatı uyandırdı” sözleri, kendisi has ve samimi bir rüya haline gelen filmlerin aynı zamanda büyük ruhsal deneyimlere ve ontolojik yükselmeye imkân verebilme kabiliyetlerinin olduğuna delildir. Ayna filminde gerçek hayatta değişik zaman dilimlerine ait olan görüntülerin rüya mantığı ve rüyanın kendine has zamanı ile nasıl bir organik bütünlüğü ve içsel tutarlılığı sağladığını görebiliriz. Ayna’nın tümü bir rüya gibi değerlendirilebilir ve bu rüyanın referans bir zamanı olmamasına rağmen, aktığı bir zamanı vardır ve bu zaman, Ayna filmini bir ruhsal deneyim haline getiren ana etkendir. Stalker filmi Attar’ın Mantık-ut Tayr rüyası gibidir. Film kendisi rüya iken, film içindeki rüyalar da rüya içinde rüyalar olarak değer kazanır. Kurban’da Alexander’in yaşadıklarının rüya ya da gerçeklik olduğunu çok önemi yoktur. Zira önemli olan şey ruhsal deneyimin yaşanması ve yaşatılmasıdır.

Tarkovsky’nin filmlerinde geniş manzaralara rastlanır. (Bornstein, Yalsızuçanlar) Bu manzaralar rüyanın kendi mantığının ve zamanın algılandığı formlar olarak dikkat çekseler de, bunlar bilimsel ya da pastoral formlar değil, ruhsal formlar olarak dikkat çekerler. Toprak, su, ateş, rüzgar rüyaya ait bir zamanın algısı ve insanla ilişkisi üzerine en dikkat çekici elementler olarak önem kazanır. Su, zamanın akışının ve ritmin deneyimletici unsurlarından birisidir. Çamur, kirli, pis bir şey değil, insana kendi hakikatini (neden yaratıldı insan!) hatırlatmayı amaç edinen bir rüya malzemesi gibidir. Tarkovsky kendi filmlerini manzara olarak da nitelendirir. Bu manzaralar, matematiksel bir mantık ve kavramsallaştırma imkanı taşımadığı için, filmlerinin yıldızlara, denize bakar gibi izlenmesi gerektiğini söyler. (Heidegger’in chdra kavramı ile paralellik dikkat çekicidir) Düşsel manzaralardır çünkü bunlar! İnşa edilmezler, insanın ruhsal gerçekliğinden ve rüyalarından ortaya çıkarlar.

Rüya olarak ele alınan hayatın aktarılmasında toprak, su gibi elementler ruhsallıkları içinde var olurlar Tarkovsky’de. Toprak ile insan bir rüya mantığında veya basit bir stilde birleştirilir. Bu birleştirme, Nietzsche’nin aynı olanın ebedi döngüsüne bir işaret olarak düşünülebilir. (Tarkovsky)

Tarkovsky için nedensellik veya etik, formel mantığın rüya mantığına çevrilmesi ile mümkün olabilir. Rüyaların şiirselliği, dünyanın bir algısının hiyeroglifini oluşturur ve hakikatle bizi yüz yüze getirir. (Tarkovsky) 

Bizim sinemamızda Semih Kaplanoğlu’nun yaptığını film rüya ilişkisi açısından hem önemli, hem de öncü mahiyetinde buluyorum. Zira şimdiye kadar epistemolojik ve retorik olarak ele alınmış rüyayı, ontolojik olarak kavramak ve bunu sinema sanatına yansıtmak dünya sinemasında çok az yönetmenin harcı olmuştur.

Meleğin Düşüşü filminde ve Üçleme’nin ilk iki filmindeki prologlar birer rüya olarak değerlendirilebildiği gibi, söz konusu filmlerin şiirsel özünü içinde barındıran bir mahiyete de sahiptirler. Yumurta filmi tasavvufî bir sinema dili açısından oldukça önemli bir filmdir. Bir taraftan tasavvufa ve Kur’an’da geçen belirli bazı kıssalara göndermelerle, diğer taraftan kâl değil hâl dili üzerine odaklanmasıyla, film içinde rüya mantığını görebileceğimiz ve bu yüzden rüyaya has ontolojik bir yükselme hissiyatını ima eden bir film Yumurta. Film, Kur’an’da geçen Yusuf kıssası ve Yusuf (a.s.)in gördüğü rüyaların üzerine kurulu bir rüya diye düşünüyorum. Sinema dili açısından da rüyaya yakın bir algı veren Yumurta’nın, özellikle çoban köpeği ile geçirilen gecenin olduğu bölümünün bu açıdan oldukça önemli olduğunu düşünüyorum.

Kaplanoğlu’nun Süt filmi, sinema rüya ilişkisini çok daha derinleştiren ve ontolojik konumunu imleyen bir durum arz ediyor. Özellikle Yusuf’un askerliğe kabul edilmemesinden sonraki bölümleri tümüyle rüya olarak görülebilir. Film bu yönüyle ruha açılan bir pencere gibi derinlemesine izleyenin kalbine nüfuz ediyor. Rüya mantığı ve rüyanın zamansal algılanışı ile - ki sözünü ettiğim bölümden sonraki bölümler tamamen buna örnektir - Yusuf’un hislerine tutulan aynayı tüm çıplaklığıyla görme imkanımız oluyor.

Süt filminin son sahnesi ise bütün bunların ötesinde bir anlama haiz benim için. Adeta filmin, rüyanın ontolojik statüsü ile ilişkisinin ifşası ve bunun tasavvufi anlamı üzerine son söz mahiyetinde bir bölüm bu. Filmin finalinde; gece vakti, Yusuf maden ocağının girişinde tepesinde fenerle kameraya bakıyordur. Kamera fenere yaklaşır yaklaşır… En sonunda kamera o kadar yaklaşır ki; aydınlık ile zifiri karanlık birbirinden ayrılamaz hale gelir.

Şebüsteri, “Gülşen-i Raz” adlı eserinde fenânın fenâsı makamını anlatırken, bu makam için “parlaklığın en fazla olduğu yerde aydınlık ile karanlık birbirinden ayrılamaz hale gelir” diyordu. Bu da insanın ontolojik yükselmesi ve fenâ makamına erdiği duruma işaret ediyordu. Filmdeki sahne bir taraftan umutsuzluk sonucu biten bir rüyanın sonunu imliyor gibiyken, diğer taraftan asıl hakikatin varlığının da bu noktadan sonra anlaşılır olabileceğini gösterir gibiydi bence. Elbette yönetmenin böyle bir amacı olmasa da, “yönetmenin rüyasının” nasıl bir hakikati ifşa ettiğini bilemeyiz değil mi?

Sonuç olarak din, tasavvuf ve sinema ilişkisi rüyanın kapsamı ve yardımı ile sinema diline olağanüstü bir derinlik kazandırabilecek bir mahiyet taşıyor. Bu konuda yazılacaklar elbette bitmez, ama en azından dinin sanata ve sinemaya yansımasının kesinlikle organik bir ilişkiyle ve epistemolojik ve retorik değil, ontolojik olması gerektiğini düşünmek ve buna uygun bir sinema yolu açabilmek gereğini gözden kaçırmamalıyız.

Kaynaklar:

1. Films and Dreams - Thorsten Botz-Bornstein
2. Mühürlenmiş Zaman - Andrei Tarkovsky
3. Zaman Zaman İçinde - Andrei Tarkovsky
4. İbn Arabî’de Marifetin İfadesi - M. Mustafa Çakmaklıoğlu
5. Mevlânâ’ya Göre Manevi Gelişim - Osman Nuri Küçük
6. Kur’an Dildeki Sonsuz Mucize - Sadık Kılıç
7. Arap Poetikası - Adonis
8. Sanat - France Farago
9. Rüya Sineması - Sadık Yalsızuçanlar
10. Aşk Estetiği - Beşir Ayvazoğlu
11. İslam Estetiği - Turan Koç
12. Mesnevî - Mevlânâ

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın

Share on Facebook

Büyük sanatçılardan bazılarıyla kendimi ruh eşi gibi hissederim bazen. Tarkovsky de onlardan birisi. Bir bilge, bir filozof ve bir sanatçı…onunla ruhsal olarak neden bu kadar uyum sağladığımı düşünürüm zaman zaman. Sonuçta onu sevmem onun beni onaylaması değil herhalde. Çünkü ruh uyumunun esas nirengi noktası onaylanma değildir. 

Belki de hayata ve insana bakışlarımızdaki neredeyse birebir örtüşmedir asıl sebep. Hayatım boyunca; gerek okul hayatımda, gerek kişisel ilişkilerimde, gerekse de iş hayatımda “verili ” paradigmalara onun da benim kadar itirazcı olması belki de etkilemiştir beni. İnsanın kendisine verilen modern putlarla bu kadar meşgul olması beni hep şaşırtmıştır, o putları hiç eleştirmeden, vicdan süzgecinden geçirmeden olduğu gibi kabul etmesi… Mesela çalıştığım şirketlerdeki yönetici olma kavgaları, niyetleri, yöneticilerin adeta hep bir onaylanma, pohpohlanma ve - sırf pozisyonları dolayısıyla- saygı peşinde olmaları beni hep güldürmüştür. İnsanlara kendi ruhsal çıplaklıkları, kuraklıkları bu kadar net gösterilince elbette bulunulan yerlerde bir nevi “sakıncalı piyade” rolünü almanız kaçınılmazdır. Tarkovsky de öyle bir sakıncalı piyadeydi, belki ondan seviyorum bu kadar… 

Bana bunlar hep bir gölge oyunu gibi gelmiştir. Malum insan gölgesiyle birlikte vardır ve gölge metaforu genelde insanın karanlık tarafını temsil eder. İşte bu tür şeyler insanların karanlık taraflarının birbiriyle bir gölge oyununa tutuştuğu şeyler gibi gelmiştir bana. Bulunduğum her yerde bunun yanlışlığını kendi dilim döndüğünce dile getirmeye çalıştım, bunun eziyetini de çektim doğal olarak. Çünkü bu tür hırsların peşinde olan gölge-varlıklarımız belirli bir süreden sonra “asıl varlığı” unutuyorlar.  

İnsan kendisine bu tür gölge oyunlarına meyletmeyecek bir yol seçmeli. Yoksa gerçekten bir nevi çocuk oyunu oynayan koca koca ünvanlara sahip koca koca insanlar olarak değer görme ve hakikati görme kapasitelerini yitiriyorlar. Benim okumuş etmiş belirli bir eğitime ve ünvana sahip insanları çoğunlukla ” tahsilli cahil ” olarak adlandırmamın sebebi de tamamen bu körlük zaten. Böyle olunca yalandan sırça köşklerimizde saygı bekleyen ancak saygıya layık olmayan zavallılar olarak yaşamaya devam ediyoruz maalesef. Bundan çıkışın en etkin yolu insanın kendi varlığına dönmesi ve bunun en etkin yolu da sanata kalbini açması. Belki de Tarkovsky’yi, bu çağrıyı korkusuzca, kimseye taviz vermeden, aç bir şekilde ölmeyi göze alarak yapmasından dolayı bu kadar çok seviyorum kim bilir… Aşağıda Tarkovsky’nin “Mühürlenmiş Zaman” adlı kitabından ve “Zaman Zaman İçinde” adlı günlüklerinden derlediğim kişisel bir seçme var.

***************************************************************************

Yaşamanın anlamını kavrayamayan bir sanatçının aslında söyleyecek pek fazla bir şeyi de yoktur herhalde. 

Topluma “adil” bir düzen verip yüksek bir amaç uğruna örgütlenme saplantısına kapılmış “büyük sorgucular”, liderler ve “önemli şahsiyetler”le dolu tarihi bir dönemin, günümüzde yavaş yavaş kapanmakta olduğuna dair bir duygu var içimde. Bu insanların büyük amacı, kitlelerin bilincini istedikleri yöne çekmek, yeni ideolojik ve toplumsal fikirlerle donatmak ve halkın çoğunluğunun mutluluğu adına hayatın örgütlenme şekillerini yenileme çağrısında bulunmaktır. Zamanında Dostoyevski, başka insanlara ait mutluluğun sorumluluğunu üstlenmek isteyen “büyük sorguculara” karşı bizi uyarmıştı. Bu arada biz de insanlığın genel çıkarı ve “halkın iyiliği” adına konuştuğunu ileri süren bir grubun çıkarlarının ya da tek bir sınıfın çıkarlarının, topluma uğursuz bir şekilde yabancılaştırılmış bireylerin çıkarlarına nasıl üstün geldiğini somut olarak yaşadık. 

Aslında bütün uygarlaşma sürecinde insanlara verilen tek şey, dünyayı kurtarmak ve kendi durumunu düzeltmek konusunda ideologların ve siyaset adamlarının bu kez “en doğrusu” olma iddiasıyla yumurtladıkları öneriler olmuştur. Genel değişimlere ayak uydurabilme için her seferinde bir kısım azınlık kendi düşüncelerini bir kenara atmak ve böylece hiç değilse dışarıya karşı, önerilen davranış modellerine boyun eğmek zorunda kaldı. “İlerleme” adına, insanlığın geleceğini güvence altına alma adına yapılan görünürde dinamik eylemlerin koşulları altında insanlar, bu genel dinamik içinde yitip giden kendi bireyselliklerini tamamen unuttular. Herkesin çıkarını koruyan insan, sonunda kendi çıkarını korumayı unuttu, İsa’nın şu emrini unuttu: ” Komşunu kendin gibi seveceksin.” Oysa bu yasanın anlamı şu değil mi? İnsan kendini o kadar sevecek ki, mülkiyetçi özel çıkarları yasaklayan, buna karşılık komşusuna sonsuz bir özveri ve sevgi duymasını sağlayan içindeki o üst-kişiliği ve tanrısallığı sayması da mümkün olacak. Ancak bu da tam anlamıyla kendini bilmekten geçer. Şu dünyadaki hayatımın merkezi olan “ben”in manevi bir mükemmellik peşinde koştuğu ve kendini ben-merkezci hırslardan kurtardığı ölçüde bir anlamı ve nesnel bir değeri olduğu bilincinden geçer. İnsanın kendisini düşünmesi, yani kendi ruhu uğruna mücadele etmesi, büyük bir kararlılık ve muazzam bir gayret gerektirir. Ben-merkezci, faydacı çıkarlardan kendini biraz olsun kurtarmaktansa ahlaksal ve etik açıdan kendini bırakmak her zaman daha kolaydır hâlbuki. 

İnsanlar arasında ilişki öyle şekil almıştır ki, sonuçta hiç kimse kendinden bir şey beklememekte, herkes kendisini etik çabalardan soyutlayarak kendisiyle ilgili talepleri diğer insanların, bir anlamda tüm insanlığın sırtına yıkmaktadır. Uyumlu olmak, kendini feda etmek, geleceğin inşasına katılmak; bunlar hep başkalarından beklenen hasletlerdendir. Kişinin kendisi bu sürece hiçbir şekilde katılmamakta, dünyada olup bitenlerden kişi olarak kendisini sorumlu tutmamaktadır. Bu sorumluluktan kaçmak, kendi bireyci çıkarlarını genelin yüce görevlerine feda etmemek için de binlerce neden öne sürmektedir. Hiç kimsede dönüp kendine bakacak, kendi hayatına, kendi ruhuna karşı olan sorumluluğunu ele alacak ne bir istek, ne de cesaret vardır. 

Başka bir deyişle:”Özgün değil”, “genel” çabaların bir ürünü olan bir toplumda yaşıyoruz. Tek tek bireylerin çıkarlarını dikkate almaksızın insanların enerjilerini ve gayretlerini şekillendiren ve kullanan yabancı düşüncelerin ve hırsların, daha doğrusu liderlerin bir aleti olmaktadır insan. Sonuçta kişisel sorumluluk sorunu adeta ortadan kalkmış ve insanın kendine karşı sorumsuzca davranmasına göz yuman yanlış bir “genel”in çıkarına feda edilmiştir. 

Ne var ki, kendi sorunlarımızın çözümünü başkalarına devrettiğimiz an, maddi ve manevi gelişim arasındaki uçurum da derinleşir. Başkalarının bizim adımıza kesip biçtiği bir fikirler dünyasında yaşıyoruz. Bu demektir ki, ya bu fikirlerin standartlarına göre kendimizi geliştiriyoruz, ya da bu fikirlere giderek daha da umutsuz biçimde yabancılaşarak onlarla çelişkiye düşüyoruz. 

Kanımca kişisel ile genel arasındaki buhran, ancak insan toplumsal eğilimlere uyum sağladığında çözülebilir. Peki ama, kendini genel bir dava adına “feda etmek” ne demektir? Kişisel olanla, toplumsal olan arasındaki trajik buhran da zaten buradan kaynaklanmıyor mu? Bir insan, toplumun geleceğinden kendini sorumlu tutmaz, başkalarını yönetme, onların kaderlerini, toplumsal gelişmede onlara uygun gördüğü role tabi kılma hakkını kendinde görürse, işte o zaman toplumla birey arasındaki parçalanmışlık daha da keskinleşir. 

İrade özgürlüğü, hep toplumsal fenomenleri hem de bizim başkalarına karşı takınacağımız tavrı belirleme, iyiyle kötü arasında özgürce seçim yapma yeteneğini garanti eder. Ancak özgürlük sorununun hemen ardından vicdan sorunu gelir. Toplumsal bilincin geliştirdiği bütün kavramların evrimci olmalarına karşın vicdan kavramı tarihi süreçlere bağlı değildir. Vicdan, insanın içinde hep vardır, insana özgüdür. Bizim tam anlamıyla başarısız olan uygarlığımızın bir ürünü olan toplumun temellerinde delikler açar. Biyolojik-evrimci açıdan vicdan kategorisi neredeyse anlamsızdır. Gene de varlığını sürdürür ve tüm gelişiminde insana eşlik eder. 

Bugün, maddi mallara sahip olmakla manevi açıdan mükemmelliğe erişmenin atbaşı gitmediğini herkes bilir. Öyle bir uygarlık yarattık ki, artık tüm insanlığı yok etmekle tehdit ediyor. Bu tür global bir felaket karşısında benim için ilke olarak yegane önemli sorun, insanın kişisel sorumluluğu sorunudur. Manevi bir fedakârlığa hazır olup olmaması sorunudur. Bu olmada maneviyatla ilgili her soru gereksiz olacaktır. 

Burada sözünü ettiğimiz fedakârlık, tabii ki zorlamayla olmaz; ancak gönüllü, kendiliğinden ve doğal olarak ötekine bir hizmet şeklinde gerçekleşebilir. Peki, en genel anlamıyla insanlar arası iletişim bugün ne anlama gelir? Çoğu kez bunun tek bir anlamı vardır: Birlikte yaşadığı insanlardan kendisi için mümkün olduğunca çok yarar sağlamak; bedeli ne olursa olsun kendi çıkarlarından vazgeçmemek. Ancak tuhaftır ki, son tahlilde bizim benzerimiz olan insanları aşağıladıkça kendimizi bu dünyada daha bir boşlukta, daha bir yalnız hissederiz. 

Şu anda biz, yalnızca, manevi değerlerin nasıl öldüğüne tanıklık etmekteyiz. Buna karşılık saf materyalizm, sistemini iyice sağlamlaştırdı, felç olma tehlikesiyle karşı karşıya olan hayatımızın temeli oldu. Herkes, maddi ilerlemenin insana mutluluk getirmeyeceğini biliyor. Gene de çılgınlar gibi onun “kazançlarını” artırmaya çalışıyoruz. Stalker’da da belirtildiği gibi; içinde yaşadığımız zaman aslında gelecekle çakışıyor; yani şimdiki zamanın içinde yakın gelecekte meydana gelecek önüne geçilmez bir felaketin bütün önkoşulları mevcut. Hepimiz bunu hissediyor, gene de önüne geçip bunu durduramıyoruz. 

Bu yüzden insanın eylemi ile yazgısı arasındaki bağlantı derinlemesine zedelenmiş görünüyor. Bu trajik parçalanmışlık, çağdaş dünyada yaşayan insanın kendine duyduğu güvenin zayıflığının başlıca nedenidir. İnsan, aslında, tabii ki öncelikle eylemlerinin esiridir. Ama ne yazık ki hiçbir şey kendisine bağlı değilmiş, gelecek üzerinde hiçbir etkisi olmazmış gibi eğitilen insanın içinde, son tahlilde, kaderi üzerinde hiçbir payının olmadığı duygusu, bu yanlış ve mahvedici duygu yavaş yavaş büyümektedir. 

Benim için ilk ve en önemli görev insanın kendi kaderine karşı sorumluluk bilincini yeniden yükseltmektir. İnsan kendi ruhu kavramına geri dönmeli, bu ruhu yüzünden acı çekmeyi, eylemlerini vicdanıyla bağdaştırmayı yeniden keşfetmelidir. Olayların gidişi, kendi düşünceleriyle çeliştiğinde vicdanının rahat vermeyeceğini kabullenmeye yeniden başlamalıdır. Kendi ruhunun verdiği acı insana olayların gerçek yüzünü fark etme olanağı tanır. Sorumluluk duygusu artar, suçluluk bilinci gelişir. İşte o zaman, insan kendi tembelliğini ve ihmalkârlığını, bu dünyada olup bitenlerin kendi suçu olmadığı, bütün bunların diğer insanların kötü emelleri tarafından belirlendiği şeklindeki bir bahaneyle haklı göstermeye çalışmaz. Bence dünyaya huzur, ancak kişisel sorumluluğun yeniden yerleşmesiyle gelir. 

Marx ve Engels bir keresinde, tarihin gelişmek için her zaman var olanlar içinde en zayıf değişkeni seçtiğini söylemişlerdi. Bu soruna var olmanın sadece maddi yanından bakıldığında söyledikleri doğrudur. Tarih, idealizmin en son kıvılcımını da kaybettiği ve manevi anlamıyla kişilik tarihi süreç içinde etki bırakmaz hale geldiği zaman bu tür bir sonuca varmak kaçınılmazdır. Kısacası Marx ve Engels nedeni tahlîle kalkmadan sadece mevcut durumu göz önüne almakla yetindiler. Oysa neden, insanın kendi aklının ilkelerine karşı sorumluluğunu unutmasıdır. İnsan bir kere, tarihi ruhsuz ve yabancılaştırılmış bir sisteme dönüştürdükten sonra, bu tarih makinesinin işleyebilme için tek ihtiyaç duyduğu şey, insan hayatının kırıntılarıydı. 

Sonuçta insan, her şeyden önce, toplumsal açıdan yararlı bir varlık olarak ele alındı. Tabii bu arada bu toplumsal yararın aslında ne olduğu sorusu ortaya çıktı. İnsan eyleminin toplumsal yararlılığı üzerinde bu kadar ısrarla durulursa kaçınılmaz olarak kişinin ihtiyaçları unutulur gider. Bu da affedilmez bir yanılgıya, insanlık tragedyasının en temel önkoşulunu oluşturan yanılgıya yol açar. 

Özgürlük sorunuyla ortaya deneyim ve eğitim sorunu da çıkar. Zira günümüz insanlığının özgürlük mücadelesi bireysel özgürlük, yani bireyin kendi yararına olacak her şeyi yapmasına izin veren olanaklar etrafında döner. Ancak bu hayali bir kurtuluştur, çünkü bu yolda insanlığı yalnızca yeni hayal kırıklıkları beklemektedir. İnsan ruhundaki enerjinin kurtuluşu ancak, korkunç bir iç çatışma sonucu gerçekleşebilir ki bu çatışmaya girip girmemeye ancak bireyin kendisi karar verebilir. İnsanın eğitimi yerine öz-eğitim geçmelidir, aksi takdirde elde ettiği özgürlükle ne yapacağını, onun kaba, salt tükenmeye dayalı bir anlayışla ele alınmasına nasıl karşı çıkılacağını bilemez. 

Bu konuda Batının deneyimi, enikonu düşünmemizi sağlayacak kadar zengindir. Batının sahip olduğu demokratik özgürlüklere rağmen, hiç kimse “özgür vatandaşlarının” içinde bulunduğu buhranı görmezden gelememektedir. Burada ne olmuştur? Kişiliğe tanınan bu özgürlüğe rağmen, neden Batıda birey ile toplum arasındaki buhran bu derece şiddetlenmiştir? Bence Batının deneyimi bize, insanın özgürlüğü, tıpkı tek bir kuruş bile ödemeden kullandığı kaynak suyu gibi doğal addettiği sürece özgürlüğün kaynaklarından daha iyi bir hayat için yararlanamadığını göstermektedir. 

Gerçekten özgür bir insan, bireyci anlamda özgür olamaz, aynı şekilde bireyin özgürlüğü de toplumsal bir çabanın ürünü olamaz. Geleceğimiz bizden başka kimseye bağlı değildir. Biz ise, her şeyi yabancı emek ve sıkıntıyla ödemeye o kadar alışmışız ki. Bu dünyada her şeyin birbirine bağlı olduğu, elimizde tuttuğumuz irade özgürlüğü ve iyiyle kötü arasında karar verme hakkı nedeniyle rastlantıya hiç yer olmadığı gerçeğini bütün basitliğine rağmen görmezden geliyoruz. 

Tabii ki bireysel özgürlüğün olanakları diğerlerinin iradesiyle sınırlıdır. Ancak özgür olamamanın her zaman kendi korkaklığımızın ve ataletimizin bir sonucu, kendi vicdanımıza uygun irade bildirimlerinde bulunmamızı engelleyen kararsızlığımızın bir ürünü olduğunu tekrar tekrar vurgulamakta yarar görüyorum. 

Rusya’da yazar Korolenko’nun şu sözleri ünlüdür :” Kuş uçmak için, insan mutluluk için doğar.” Bana kalırsa, insan varlığının özüne bundan daha aykırı bir görüş olamaz. Mutluluk kavramının ne anlama geleceği hakkında en ufak bir fikrim yok. Memnuniyet mi? Huzur mu? İnsan hiçbir zaman memnun değildir ve daima somut, elde edilebilir görevlerin çözümüyle değil, aksine sonsuzluğa yönelir. 

Bu koşullar altında benim için sanatın görevi, insandaki fikri-tinsel olanakları, mutlak özgürlük düşüncesini ifade etmesidir. Bence sanat her zaman, ruhunu boğmakla tehdit eden maddeye karşı mücadelesinde insanın en güçlü silahı olmuştur. Sanatın Hıristiyanlığın neredeyse iki bin yılı bulan varlığı boyunca uzun süre, dini düşünceler ve görevler doğrultusunda gelişmesi hiç de rastlantı değildi. Sanat yalnızca varlığıyla bile uyumsuz insanda uyum düşüncesi uyarır. 

Sanat ideale vücut vererek, etik ve maddeci öğeler arasındaki dengeye örnek oluşturmuştur. Bu dengenin ne salt bir mit ne de bir ideoloji olduğunu, bizim boyutlarımızda da gerçekliğe kavuşturulabileceğini ispat etmiştir. Sanat, insanın uyuma duyduğu ihtiyacı dile getirmiştir, özlemini çektiği maddeyle ruh arasındaki dengeyi benliğinde yaşatmak için insanın, gerekirse, kendisiyle bile mücadele etmeye hazır olduğunu göstermiştir. 

Madem sanat, ideali ve sonsuzluğa ulaşmayı ifade ediyor, o zaman, faydacı gözle değerlendirilebilecek amaçlara da bağımsızlığını riske etmeden hizmet edemez. İdeal, günlük gerçeklik içinde rastlanmakla birlikte manen vazgeçilmez olan şeyleri ortaya çıkarır. Bir sanat eseri, gelecekte tüm insanlığın benimseyeceği, ama şimdilik çok az insanın, her şeyden önce de alışılagelmişi, sanatlarında şekillendirdikleri ideal bilinçle çatıştırma hakkına sahip çıkan dahilerin görebileceği ideali ortaya serer. İşte bu nedenle sanat, özü itibariyle aristokrattır ve sadece varlığı ile bile kişiliği fikri-tinsel mükemmelliğe ulaştırmak amacıyla manevi enerjinin en alçaktan en yükseğe doğru ileri hareketini garanti altına alan iki güç arasındaki farkı sağlamlaştırır. 

Burada sanatın aristokrat karakterinden bahsederken, tabii ki, insan ruhunun ahlaksal bir doğrulanmaya ulaşma çabasını, insanın bu yolla mükemmelliğe biraz daha yaklaşan varlığına anlam kazandırma gayretini kast ediyorum. Bu açıdan bakıldığında hepimiz, son tahlilde, aynı konum içindeyiz ve ruhen aristokrat seçkinlere katılma şansımız eşit. Ancak sorunun özü de burada yatıyor: Bu şansı kullanmak isteyen insan sayısı fazla değil. Oysa sanat insanlara, dile getirdiği ideal bağlamında kendilerini sınama konusunda teklifler getirmeyi sürdürüyor. 

Gene insan varlığının anlamını mutlu olma hakkı olarak tanımlayan Korolenko’ya dönelim. Bu bana Eyyub’un kitabını çağrıştırdı. Kitapta Elifaz şöyle der:” Çünkü dert topraktan çıkmaz ve zahmet yerden bitmez; fakat insan meşakkate doğar; kıvılcımlar yukarı uçar gibi.” Acının kaynağı memnuniyetsizliktir, insanın o an içinde bulunduğu durumla ideal arasındaki çatışmadan doğar. İnsanın gerçek Tanrısal özgürlük uğruna mücadeleye ruhunu güçlendirmesi “mutluluk” duygusundan çok daha önemlidir. 

Sanat, bir insanın muktedir olduğu en iyi şeyi, yani umudu, inancı, aşkı, güzelliği ya da istediği ve umduğu en iyi şeyi güçlendirir. Yüzme bilmeyen bir insan suya atladığında vücudu - kendisi değil - kendini kurtaracak içgüdüsel hareketler yapmaya başlar. İşte sanat da suya atılmış bir insan bedeni gibidir, insanlığın manen boğulmasını engelleyecek bir içgüdüdür. Sanatçı, insanlığın manevi içgüdüsünün bir temsilcisidir. 

Genel anlamda sanat nedir? İyi midir kötü müdür? Tanrı vergisi midir yoksa şeytanlık aracı mı? İnsanın gücünden mi doğar yoksa zayıflığından mı? İnsanların birlikteliğinin bir güvencesi ve toplumsal uyumun bir göstergesi midir? İşlevi bu mudur? Sanat ilan-ı aşk gibi bir şeydir. İnsanın diğer insanlara bağımlılığının bir itirafıdır. Bir aydınlanmadır. Bilinçsiz bir eylemdir ama hayatın asıl anlamını, yani sevgiyi ve fedakârlığı yansıtır. 

Ancak geriye dönüp bakarsak insanlık yolunun tarihi afetler ve felaketlerle dolu olduğunu görürüz. Yıkılmış uygarlıkların kalıntılarını keşfederiz. Bu uygarlıklara ne olmuştur? Neden nefesleri kesilmiştir? Yaşama azimleri ve ahlaksal güçleri neden tükenmiştir? Herhalde hiç kimse, bütün bunları saf materyalist kusurlara bağlamaya kalkışmayacaktır. Bana bu tür bir yaklaşım canavarlıkmış gibi geliyor. Öte taraftan bizim, bugün yeni bir uygarlığın yıkılışına tanık olmak üzere olduğumuzdan kesinlikle eminim. Çünkü tarihi sürecin fikri-tinsel yanını tamamen göz ardı ediyoruz. Çünkü giderek affedilmez derecede günaha ve umutsuzluğa daha fazla bulanan maddeciliğimizle insanlık üzerine sayısız felaketler yağdırdığımızı itiraftan kaçınıyoruz. Kısaca, kendimizi bilim adamları yerine koyuyor ve bilimsel olduğunu ileri sürdüğümüz amaçlarımıza daha fazla inandırıcılık katmak bahanesiyle insanlığın bölünmez sürecini iki ayrı parçaya bölüyoruz ve sonra da bu sürecin itici güçlerinden yalnızca bir tanesini seçerek onu her şeyin tek nedeni haline getiriyoruz. 

Bu yolla geçmişte işlenen hataları haklı göstermeyi değil, aynı zamanda geleceğimizi de yansıtmaya çalışıyoruz. Bu tür yanılgılarla ortaya çıkan tek bulgu, belki de tarihin ne kadar sabırlı olduğudur. O sabırla, insanın sonunda yapacağı doğru seçimle yeniden çıkmaz sokağa saplanmaktan kurtulacağı günleri bekliyor. 

İnsan nasıl da biraz durup insan varlığının anlamı konusunda mevcut diğer görüşlerden birisine eğilmek ihtiyacı duyuyor. Doğu her zaman ebedi gerçeğe Batıdan daha yakındı, ama Batı uygarlıkları maddi hayat beklentileriyle Doğuyu yutuverdi. Bunu anlamak için Doğu müziğiyle Batı müziğini karşılaştırmak bile yeter. 

Batı: ” işte ben buyum” diye bağırıyor. “Bana bakın, dinleyin, acı çekmeyi ve sevmeyi bir tek ben biliyorum! Yalnız ben hem mutlu hem mutsuz olabiliyorum! Ben’ Ben! Ben!” Doğu ise kendisiyle ilgili tek kelime söylemez. Kendini Tanrının, doğanın, zamanın içinde tamamen kaybeder, kendini onlar içinde yeniden bulur. Her şeyi kendi içine keşfetmesini bilir. Taocu müzikte olduğu gibi… 

Peki ama neden bu yüce gönüllü görüş üstünlük sağlayamadı da aksine yok oldu? Ve neden bu düşünceden doğan uygarlık, mükemmelliğe erişmiş belli bir tarihsel süreç biçiminde bize ulaşamadı? Anlaşılan bu görüşler, kendilerini saran materyalist dünyayla fena halde kapışmış. 

Birey nasıl toplumla kapışıyorsa bu uygarlık da ötekisiyle kapışmış. Ancak yalnız bu yüzden değil, materyalist dünyayla, onun “gelişmişliği” ve teknolojisiyle de karşı karşıya geldiği için yok olup gitmiş. Doğu uygarlığının görüşleri bir sonuçtur, topraktaki tuzun tuzudur, gerçek bilgi ancak oradan fışkırır. Mücadele ise bu Doğu mantığına göre günahtır. 

İşin aslı, bizim kendi yarattığımız bir hayaller dünyasında yaşamamızdır. Onun kusurlarına tabiyiz, keşke onun yararlarına da tabi olabilseydik. 

Ve laf aramızda, insanlık sanatsal görüntü kadar bireyci olmayan başka bir şey keşfedememiştir ve belki de insan varlığının anlamı gerçekten de sanat eserleri yaratmada amaçsız ve bireyci olmayan sanatsa eylemlerde aranmalıdır. Belki de bu şekilde, bizim Tanrının bir kopyası olarak yaratıldığımız doğrulanmaktadır.    

Mühürlenmiş Zaman  — Andrei Tarkovsky

Zaman Zaman İçinde - Andrei Tarkovsky’nin Günlükleri

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın 

Share on Facebook

Genelde sanatın, özelde de sinemanın tepeden tırnağa profana teslim olduğu bir dönemde ortaya çıkan bir büyük sinema yönetmeni olan Tarkovsky’yi diğer tüm yönetmenlerden ayıran da profan ile kutsal arasındaki ilişkide tutunduğu tavırdır. İnsanın ruhsal bir varlık olduğunun bilincinde olan ve bu ruhsallığı ortaya koymak için sanatına hayatını adayan bir yönetmenden bahsediyoruz.  

İnsanın ruhsal alan ile kopan bağlarının, insanda yarattığı derin çelişkilerin, acının farkında olması ve bunları sinemasının ortasına koyması, büyük yeteneği ile şiirsel bir hayat kavrayışına sahip olması onu sinema sanatında ayrı bir yere koyar. Sinemada ruhsallık elbette ele alınmıştır. İnsanı ruhsal bir varlık olarak ele almak için yola çıkan filmlerin büyük çoğunluğunun, insan ilişkilerine,cinselliğe, insanın psikolojisine, sosyolojisine, politikaya saplanıp kalması, bu filmlerin buradan sıyrılıp aşkın alanla, ruhsal alan ile bağlantı kurmasını zorlaştırır. Bu filmlerde ruhsallık filmin içinde bir yer oluşturur. Bu bazen dinsel bir olayın veya deneyimin aktarımı, bazen mitolojik konular etrafında dönmeler olarak yer alabilir. Ancak bütün bunlar bu filmleri ruhsal alanla ilişkide sorunlu hallerinden kurtaramazlar. Bu filmlerde ruhsallık, film içinde alanlardan bir alan iken, Tarkovsky filmlerinde ruhsallık filmin tümüne içkin vaziyettedir. Filmin kendisi insanın ruhsal yönünü gösterir çünkü.  

” Ne olursa olsun bir meta olarak tüketilmek istenmeyen her türlü sanatın amacı, hiç şüphesiz kendine ve çevresine, hayatın ve insan varlığının amacını açıklamak, yani insanoğlunun gezegenimizdeki varoluş nedenini  ve amacını göstermek olmalıdır. Hatta belki de hiç açıklamaya bile kalkmadan onları bu soruyla karşı karşıya bırakmalıdır.” (Mühürlenmiş Zaman- Andrei Tarkovsky) 

Sanatın amacını bu şekilde tanımlayan Tarkovsky için, sanat, insan etkinlikleri arasındaki en kutsal, en bencil olmayan etkinlik olarak tanımlanabilir. Çevresi ile kurduğu ilişki biçimi dolayısıyla, iç dünyasının ve ruhunun uyumsuzluğunu fark eden insanın uyum özlemidir sanat. “İdeale duyulan özlem”( Mühürlenmiş Zaman- Andrei Tarkovsky). Özlenen bu idealin, istenen bu uyumun asla gerçekleşemeyecek olması insandaki bitip tükenmeyen acının da kaynağını oluşturur. İnsan için sanat, bu uyumun, bu ideal özleminin bulunmak istendiği bir kaçış, ya da daha doğru tabiriyle bu uyumun ve idealin bulunabildiği yegâne insan etkinliğidir. Bu anlamda sanatın dinsel deneyimle ilişkisi de, ortak amaçları ve bu amaçlara ulaşmada tuttukları ruhsal yolun benzerliği ile belirgin hâle gelir.  

“Sanat Yaratıcının aynadaki cilvesidir. Biz sanatçılar bu jesti tekrarlamaktan, taklit etmekten başka birşey yapmıyoruz. Bu yüzden, Yaratandan bağımsız bir sanata asla inanmıyorum. Tanrısız bir sanata inanmıyorum. Sanatın anlamı yakarmadır. Bu benim yakarışım. Eğer bu dua, bu yakarış, benim filmlerim insanları Tanrıya yöneltebilirse ne mutlu bana. Yaşamım esas anlamını bulacak. Hizmet etmek. Ama bunu asla başkalarına empoze etmeye kalkışmayacağım. Hizmet etmek, fethetmek demek değildir. “(France-Culture’ün 7 Ocak 1986 Sayısındaki Tarkovsky Röportajı)

Sanatçının ortaya koyduğu sanat eserinin, Aristocu manada dünyanın bir kopyası değil (mimesis), Allah’ın insana verdiği yaratma yeteneğinin özgün, tekrarlanamayan ve kopyalanamayan bir dışavurumu olduğunu düşünüyorum. Sanatçı, kendisine verilen hediyenin farkında olan, ama Tarkovsky’nin deyimiyle bu hediyeden övünç duyan değil, bu hediye ile hizmet etmek isteyen bir hizmetkardır.

Sanatsal kavrayışın ortaya konması ile bir sufinin hakîkati dolaysız algılaması arasında benzerlikler vardır. Bu iki kavrayış da akılla değil, kişinin dünya ile, hakîkat ile kurduğu ilişkinin şekli ile birbirleriyle benzeşirler. “Sanatçı, algısı ve kavrayışıyla her seferinde dünyanın yeni ve benzersiz görüntüsünü, mutlak gerçeğin bir hiyeroglifi olarak ortaya koyar.” (Mühürlenmiş Zaman- Andrei Tarkovsky) Sanatçı için de aynen bir mistik gibi, sezgisel olarak hakîkatin ele geçirilmesi söz konusudur. Sanat pozitivist gerçeklik algısının bizden gizlediği tinsel gerçekliğin kavrayışının yoludur bu anlamda.

Tarkovsky için sanat, tinsel olana ulaşma, maddî gerçekliğin çok ötesindeki tinsel alana nüfuz etme yetisidir. Sanatçının sahip olduğu bu yeti ise kendisine hizmet etmesi karşılığı bahşedilmiştir. Tarkovsky, hizmet etmeyi, insan davranışlarının en asili ve bireyselliğe varmanın tek yolu olan özveride bulur. Günümüzde özveriyi unutan insanlığın, insanlıklarını da unutması Tarkovsky filmlerinin de ana sorunudur.

Tarkovsky için sanat, insana sonsuzluğu duyumsatan bir deneyimdir. Bu deneyimin sözcüklerle asla aktarılamayacağını düşünen Tarkovsky, bu anlamda çeşitli dinlerin mistik gelenekleriyle ve elbette tasavvuf ile paralel bir düşünce içindedir. Mistik deneyim ile bazı insanlara açık olan bu sonsuzluk deneyimi, sanat ile her insan için mümkün hâle gelir. Sanat, sonsuzluğu denenebilir kılar Tarkovsky’ye göre.

” Eğer, gerçekliğin bilimsel ve duygusuz bir şekilde kavranması, hiçbir zaman  sonu gelmeyen bir merdivenin basamaklarını tırmanmakla eş anlama geliyorsa, sanatsal kavrayış da insana, kendi içinde mükemmel ve bütünleşmiş, sonu olmayan bir alanlar sistemini hatırlatır. Bu alanlar, bazen birbirlerini tamamlar, bazen birbirleriyle de çelişir; ama hiçbir şart altında birbirlerinin yerini dolduramazlar. Aksine, birbirlerini zenginleştirir, bütünsellikleriyle sonsuza dek uzanan, her şeyin üzerinde özel bir alan oluştururlar. Kendi içinde sebeplendirilmiş ve her daim geçerliliğini koruyacak olan bu şiirsel vahiy, insana kimin kopyası olduğunu kavradığını ve bunu ifade etmek için yeteneğe sahip olduğunu kanıtlamaktadır. ” (Mühürlenmiş Zaman- Andrei Tarkovsky)

Dünyadan edindiği izlenimin dolaysız olmasıyla ve bunu aktarabilmekteki yeteneğiyle sanatçı, Cahit Koytak’ın söylediği gibi bir anlamda “tanrı çömezidir”. Ancak, burada modern sanatın, ünden başı dönen ve kendi egolarıyla başbaşa kalan sanatçılarının kendilerini tanrı sanan dekadanslarından değil, Yaratan ile kurduğu ilişki ve ona yakarmasıyla insan denen varlığın ne olduğunu bilen ve bunu hizmet etmekle anlatmaya çalışan bir hizmetkâr, bir muzdarip sanatçı figüründen bahsediyorum. Tarkovsky, işte bu ikinci sanatçı tipindendir.

“Güzel, peşinden koşmayandan kendisini gizler” diyen Tarkovsky için sanat, işte bu güzeli arama yoludur. Bulmak değil, aramanın kendisidir esas olan.

Günümüz sanatında, tüketim kültüründen beslenen, Adorno’un kavramlaştırdığı şekliyle kültür endüstrisi ile ilişkisi olan ve insanın, kendi varlığı ile ilgili en temel soruları dahi  sormasını engelleyen bir eğilim hakimdir. Sinema sanatı da büyük oranda endüstrileşmiş ve bu kültür endüstrisinin egemenliği altına girmiştir. Sanatçıya has duyarlılığa, hakîkat ile ilişki biçiminin bilincine değil, sadece teknik donanıma sahip olan bir takım insanların sinema filmi yapması karşısında, bu filmlerin, bir endüstriye, bir reklam alanına hitap ettiğini söylemek ve kendisiyle ilgili en temel soruların uzağında kalmış insanın sorunlarına çare olmak bir yana daha da çürümeye yol açacağını söylemek gerekmektedir. Sonuçta bir sanatın (mesela sinemanın) tekniğini öğrenmek oldukça tâli bir konudur ve eninde sonunda öğrenilebilir. Ancak sanatçı olmak ve bu duyarlılığa sahip olmak Allah vergisidir. Ayrıca bu yetenek de yetmez. Sanatçının bu yeteneğinin bilincinde olması ve bir hizmetkar olduğunun farkında olması gerekir.

Filmlerini, bir politik fikre, bir düşünceye, bir görüşe angajman olarak kullanan yönetmenlerin aksine Tarkovsky için, sanatın işlevi, düşünmeyi teşvik etmek, bir düşünce iletmek ya da  bir örnek oluşturmak değildir. Sanatın amacı, daha çok, insanı ölüme hazırlamak, onu iç dünyasının en gizli köşesinden vurmaktır. Bu da Tarkovsky için dua demektir, yakarış demektir. Sanat eserini sanatçının Yaratan’a yakarışı olarak gören Tarkovsky için bunun ötesinde bir sanatçı varoluşu yoktur.

Tarkovsy’nin filmleri hakkında konuşmak zordur. Zordur, çünkü filmleri belirli bir öykü üstüne, belirli bir fikir iletimi üstüne kurulmaz. Daha çok bir manevi deneyim talep eder. O deneyimi yaşayan insanlar için eşsizdir, o deneyimi yaşayamayanlar için ise sıkıcı, yavaş, durağan ve anlaşılmaz! Ancak, bunun entelektüel bir seçkincilikle ilgisi yoktur. Tam tersi, Tarkovsky bir sanat eserini deneyimlemek için açık yüreklilik ve teslimiyetin yeterli olduğunu düşünür. Sanatçısının yakarışını kulaklarında duyabilen bir açık yüreklilik!

“İnsan varolduğu sürece, birşeyler husule getirme eğilimi de varolacaktır. İnsan kendini insan olarak hissettiği sürece birşeyler yapmaya girişecektir. İşte onu Yaratıcısına bağlayan şey burada. Neye yarar sanat? Bu sorgulamanın cevabı şu formülde yatıyor: Sanat bir yakarıştır. Bu herşeyi anlatıyor. İnsan sanat aracılığıyla umudunu dile getirir. Bu umudu dile getirmeyen, manevî temeli olmayan hiçbir şeyin sanatla ilgisi yoktur, bunlar ancak parlak birer entellektüel analiz olabilirler. Picasso’nun tüm eserleri bu entellektüel analiz üzerine kurulmuştur. Picasso dünyayı kendi analizi, kendi entellektüel yeniden-yapılanması adına boyar. Adının tüm prestijine rağmen, itiraf etmeliyim ki, sanata hiçbir zaman ulaşamadığını düşünüyorum.” (France-Culture’ün 7 Ocak 1986 Sayısındaki Tarkovsky Röportajı)

Büyük bir sanat eserinin sözünü edeceğim üç katmandaki açılımlarının bir kombinasyonu olduğunu düşünüyorum. Bu katmanlardan birincisi, eserin (mesela bir filmin) görünürdeki gerçeklik boyutudur. Bu boyutuyla her film bir “gerçek hikayeye” sahiptir aslında. Filmin ikinci katmanı olarak, onun alegorik anlamlarını söyleyebiliriz. Alegorik anlamlar çoğunlukla sanatçının kast ettiği ama sembollerin arkasına gizlediği anlamlardır. Üçüncü katman ise filmin tinsel katmanıdır. Bana kalırsa bir sanat eseri, ister bir roman, ister bir film olsun, bu üçüncü katmana açılabildiği oranda ve bu üçüncü katmanın, ikinci katmanı sembollerinden soyup saf bir şiirselliğe ulaştırabildiği oranda başyapıt değeri kazanır ve zamandan, mekandan, kültürden bağımsız bir halde yaşamını sürdürebilir. Tinsel katman, aynen bir mistik deneyim gibi, sanat eserini, izleyicisinin (okuyucusunun) kendi ruhsal deneyimine ortak eder ve eseri, her kişinin kendi deneyiminde, kendi tinselliğinde yaşatır. Artık, alegorik katman sanatçının gizli niyetini saklamak üzere kullandığı sembollerin cirit attığı bir alan değil, her kişide farklı bir deneyim alanına imkân veren ve tinsel alanla bütünleşen bir alan olur. Gerçeklik katmanı ise ilk andaki görünürlüğünü yavaş yavaş yitirip, hakîkate açılan bir kapıya doğru dönüşmeye başlar.

Bu üç katmanın (gerçek, alegorik ve tinsel) en mükemmel şekilde ortaya konulabildiği filmlerden olan “Stalker-İz Sürücü”, bir filmin ulaşabileceği zirvelerin en yükseklerinden birisi ve bana kalırsa sinema tarihinin en önemli filmlerinden birisidir. Bir filmin şiire, tinsel alana bu kadar yakınlaşabildiği çok az film biliyorum.

Bir bilim kurgu hikâyesini çıkış noktası olarak seçen Tarkovsky, bu çıkış noktasından hareketle insanın en temel ruhsal çatışmalarına, krizlerine ışık tutar. Bilinmeyen bir zamanda, bilinmeyen bir ülkede bir yere meteor düşmüştür. O meteorun bulunduğu alana bir takım inceleme ekipleri gönderilmiş, ama hiçbirisi geri dönmemiştir. Bu alan “Zone- Bölge” olarak adlandırılır ve ziyarete kapanır. Çünkü burada oraya giren her insanın isteğinin gerçekleştiği bir yer vardır : “Room- Oda”. Stalker, bu bölgeye istekli kişileri götürüp onların isteklerinin gerçekleşmesini sağlayan kişilerden birisidir. Filmde, birisi ilhamını kaybetmiş bir yazar, diğeri bir bilim adamı olan iki kişiyi bölgeye götürür Stalker. Film, Stalker, Yazar ve Bilim Adamı’nın yolculuğudur bu anlamda.

Filmin “gerçek” katmanı, yani görünür hikaye boyutu bundan ibarettir. Ancak, filmi asıl önemli yapan şey, filmin insan ruhunu görünür kılmadaki becerisidir. Bir çağdaş derviş olarak Tarkovsky, adeta bir modern zaman “Mantık-ut Tayr”ı yapmıştır.

Büyük mutasavvıf Feridüddin Attar’ın Mantık-ut Tayr adlı eserinde, kuşlar, padişahları “Simurg”u bulmak üzere yola çıkmak isterler. Onlara en bilge kuş olan “Hüdhüd” önderlik edecektir. Kuşların tek tek gelip kendilerine dair konuşmalarından ve bunlardan çeşitli özelliklerin tasavvufî tahlilinin yapılmasından sonra kuşlar Hüdhüd’e başka sorular yöneltirler. Cevaplardan sonra kuşlar yola düşmek isterler öncelikle Hüdhüd onlara açıklayıcı bir konuşma yapar. Fakat bu konuşmanın ardından bahane getirmeye başlarlar. Hüdhüd tek tek bahaneleri cevaplar. Bahanelerin sonunda bir kuşun yolu anlatmasını istemesi üzerine Hüdhüd Simurg’a ulaşmak için gidilecek yolu anlatır; aşılması gerekilen yedi vadi vardır, hepsi de çetindir. Vadilerin adları sırasıyla: Talep, Aşk, Marifet, İstiğna (ihtiyaçsızlık), Tevhid, Hayret, son olarak da Fakr ve Fena‘dır. Hüdhüd bu vadilerin her birini anlatır, daha sonra etkilenen kuşlar yola koyulurlar. Binlerce kuş olarak çıktıkları yoldan sadece otuzu Simurg’un dergâhına varabilir. Sonunda Simurg’u gördüklerinde ise Simurg’un kendileri olduğunu fark ederler; dergâh aslında bir aynadan ibarettir.

Stalker filmi de aynen Mantık-ut Tayr gibi tasavvufî anlamaya açık bir filmdir. Filmin tinsel katmanı, diğer katmanlarını içerecek ve kapsayacak kadar genişler. İnsanın hakîkat arayışının bir dışavurumu olarak yansıyan filmde, bu arayışın çeşitli veçhelerini gözümüzün önüne getirmemizi sağlayan Tarkovsky, bir şekilde hakîkatle ilişkisi açısından üç ayrı insanla bizi karşı karşıya getirir. Mantık-ut Tayr’ın değişik özelliklere sahip kuşları gibi…

Akıl, filmde daha çok Bilim Adamı ile görünür hâldedir. “Soyutlamayla düşünmeyi bile beceremiyorsun. Belki profesörsün ama cahil olanından…” diyerek Bilim Adamı’nın aşağılayan Yazar açısından insan hayatı anlamını sanatta bulur. Ancak, bu iki insan tipinde eksik olan şey imandır. Tam bir iman insanı olan Stalker ise kendisini başkalarının hizmetine adamış acı çeken birisidir. Yazar, sanatın gücüne inanır, ancak şüphecidir. İman etmeyi, dua etmeyi kusur olarak görür.

Bölge’ye ulaştıktan sonra Oda’ya yolculuk en kısa yoldan değil, Stalker’in gösterdiği dolambaçlı yollardan olur. Düz ve en kısa görünen yol en doğru ve tehlikesiz olan yol değildir. Çeşitli zorluklardan geçildikten sonra Oda’nın önüne kadar gelinir. Ama Yazar ve Profesör odaya girme cesaretlerini kendilerinde bulamazlar. Çünkü Oda’da en derin, acılardan büyüyen en büyük istekler (söylenen istek değil) gerçek olmaktadır. Oda’nın hemen önünde hepsinin ahlâki zaafları ortaya çıkar. Profesör, Oda’yı, kötü niyetliler girmesin diye yok etmek üzere gelmiştir. Yazar ise kendisiyle yüzleşme, en derin acılarıyla yüzleşme cesaretinde değildir. Burada da tasavvufî bir analoji kurulabilir. Hüdhüd ve kuşların geçtiği zorluklarla dolu vadilerin benzerlerinden Stalker’ın yol göstermesi ile geçen bu iki kişi, en önemli yerde takılıp kalmıştır. Çünkü, geçtikleri vadilerin onlardan istediğini gerçekleştirememişlerdir. Ne inançları, ne kendilerine güvenleri, ne ahlakları buna yetmemiştir. Fena’ya erecekleri ve huzur bulacakları yerin bir adım ötesinde bulundukları halde imanları olmadığı için içeri girmeye cesaret edememişlerdir.

“Burada kimler Oda’ya ulaşmakta başarılı olıyorlar” diye bir soruya, Stalker ” iyiler ya da kötüler değil, ama umutsuzlar” diye cevap verir. Bölge ve Oda, umudunu, tutunacak dalını (Tanrıyı) yitirmiş insanlık için tek umuttur. İman etmeyi unutmuş insanlık için bir umut profilidir Stalker. Sevgide ve özveride kurtuluşu bulan, Bölge’yi “anayurdu” gören birisi. Bölge harici her yerin kendisi için hapis olduğunu söylemesiyle, “yurdundan ayrı düşmüş neyin hikayesiyle” ne kadar da örtüşüyor! Bölge, insanlık için bir anayurt, belki, kendisinden uzaklaştırıp sahtesine teslim olduğumuz hayatın bizzat kendisi! Hayata atılmış insanın, istekleriyle ve kendisiyle yüzleşmesi için, bencilliklerinden özveriye yolculuk etmesi belki de.

“Zayıflık harika bir şeydir, güç hiçbir şey. Bir insan yeni doğduğunda zayıf ve esnektir, öldüğü zaman ise sert, kaskatı ve duygusuzdur. Bir ağaç büyürken zayıf, esnek ve tazedir. Kuru ve sert hâle geldiğinde ölür. Sertlik ve güç ölümün arkadaşlarıdır. Esneklik ve zayıflık ise varoluş tazeliğinin ifadeleridir. “(Lao Tzu…Filmde Stalker’ın ifadeleri )

Entelektüel birikimin iki kanadını temsil eden Yazar ve Profesör, Stalker’ın karşılık beklemeyen özverisini, katıksız imanını anlayamazlar. Stalker için Bölge bu insanlık için son umuttur. Onu yok etmek insanlığı da uçurumunda yalnız ve umutsuz bırakmak demektir. “Artık kimse oraya gitmek istemeyecek, artık kimse inanmıyor” diyerek ağlayan Stalker’a, kendisini özveriyle ve karşılık beklemeyen aşkla seven karısı “götürecek kimse bulamazsan beni götür” diye şevkatle ve sevgiyle cevap verir. Çocukları, İz Sürücülerin çocuklarında sık olan bir mutant çocuktur. Ayakları yoktur. Stalker, karısına ” ya sende de işe yaramazsa?” diye cevap verir. Umudun olmasının, o umudun gerçek olmasından çok daha önemli olması! Peki ayakları olmayan çocuğun, son sahnede 9.Senfoni’nin arka planda duyulduğu o mucizevî sahnesinde Tarkovsky ne kast ediyor? Böyle bir soru Tarkovsky’ye ayıp etmek olur; ama ben cevap vermek istiyorum; belki insanlığa umudun bitmediği olabilir mi?

Gerçek katmanında bir yolculuk var. Alegori katmanında tinsel katmana ulaşamayan insanlar için çok değişik alegoriler mevcut;ama bunların hiçbirisini kastetmeyen(ya da hepsini kast eden) ve bu anlamda sembol kullanmayan bir Tarkovsky söz konusu. Ancak tinsel katmanının açılması ve deneyimlenmesiyle alegorik ve gerçek katmanının manâ bulduğu bir açılım. Herkesin ayrı deneyimine açık ve müsait büyük bir başyapıt.

Stalker’ın acısıyla acılanmak ve kendi acılarımızın, arayışlarımızın kaynağına doğru yolculuk imkânı. Neden saf ve temiz bir imana sahip değiliz? Zaman zaman Yazar kadar şüpheci, Profesör gibi mantıkçı olmanın getirdiği ruh fakirliğimizi tekrar tekrar anlama imkânı. Her izleyişimde ayrı bir deneyime imkan veren bir hazine. Bir kanatta Yazar’ın, ikinci kanatta Bilim Adamının olduğu ama uçamayan kuş için eksikliğin nerde olduğunu keşfetme imkanı! Stalker böyle bir film işte, her izlenişte yeni bir mücevherine şahit olduğunuz hazine.

Stalker’ın konusu hakkında konuşabilmek çok zordur, konuşmaya her teşebbüsün de başarısızlıkla sonuçlanması doğaldır. Nefes kesici görüntüler eşliğinde suyun altındaki mikro dünyaya yakından bakıp, onlarla temaşa ederken, Eduard Artemyev’in olağanüstü müziğinin bir duyulup bir kesilen sesi eşliğinde derinlere dalmak ve İncil’den, Kur’an’ın “Kıyamet Sûresi”ndeki ayetlere çok benzeyen ayetleri dinlemek. Ruha, görüntüyle bu kadar yakın olunabileceğini keşfetmek. Stalker’da Hz. İsa’nın saflığını görmek. Stalker, o, görüntü açısından olağanüstü dinlenme sahnelerinde, tartışan Yazar ve Profesör’e İncil’den, Hz.İsa’nın dirilip, yolculuk eden iki insanın yanına geldiği ama o insanların Hz.İsa’nın yüzünü tanımadığı bölümü anlatırken kurulan ilişkiyi keşfetmek! Sinemanın görüntüsüyle, sesiyle gelebileceği kemâl noktalarından birisi Stalker filmi.

Sinematografisi, tasavvufî, “kal” değil “hâl”e odaklı olması, ruhsal alana açılma imkânını göstermesi açısından her yönetmen için eşsiz bir kaynak olabilecek mahiyette Stalker filmi. Uzun planları ve gerçekliğin çeşitli yönlerini deneyimlememize imkân veren çeşitli kamera açılarının kullanımı ile Stalker tinsel alana ulaşma becerisini, sinematografisinin mükemmelliğiyle bütünleyen gerçek bir başyapıttır. Stalker filmini izlemeyen, gerçek bir sinema sanatının ne demek olduğuna henüz şahit olmamıştır kanaatimce.

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın

Share on Facebook

Share on Facebook

 Herşeyden önce sinema dilinin ne olduğu, bu dilin ne zaman düşünceye açılabildiği ve sinemanın, düşünceyi ve aklî perspektifleri de aşan bir duyumu nasıl yaratabildiği üzerine düşünmeliyiz.

 Öncelikle sorulması gereken şey, bir sanatçı neden sinemaya ihtiyaç duyar sorusudur. Diğer sanat dalları ile; edebiyat, müzik, resim, fotoğraf, tiyatro ile aktarılamayan nedir ki sinema bu alanda elzem hâle gelir? “İnsan, herşeyden önce neden sinemayı seçtiğini, ne söylemek istediğini ve bunları, neden sinemanın şiirselliği ile vermek istediğini bilmek zorundadır.(1)”

 Sinemanın, insanlık tarihinde gelinen bu süreçte, bir düşünme biçiminin ortaya çıkması sonucu zorunlu olarak ortaya çıktığını düşünen  felsefeciler ve sanatçılar az değildir. Andrei Tarkovsky “Bütün diğer sanatlar gibi, sinemanın da kendine özgü bir şiirsel anlamı, kendine özgü bir önceden belirlenmişliği, kendine özgü bir yazgısı vardır. Sinema, hayatın özgül bir parçasını, dünyanın henüz kavranılmamış bir boyutunu, diğer sanatlar tarafından ifade edilmemiş bir boyutunu yansıtmak üzere doğmuştur. Daha önce de söylemiştik: Yeni bir sanatın doğması, her zaman düşünsel zorunluluğun bir sonucudur ve bu niteliğiyle bizi derinden etkileyen sorunların altının çizilmesinde önemli rol oynar” diyerek hangi tür bir zorunluluktan bahsediyordu acaba?

 Bu aşamada 20.yüzyılın en önemli filozoflarından Gilles Deleuze’nin sinema ile ilgili görüşlerine değinmek faydalı olacaktır. Deleuze, sinema üzerine yazdığı iki ciltlik, henüz Türkçeye çevrilmemiş olan kitabında sinema ile felsefe arasındaki ilişkiyi ele alırken, sinemanın, nasıl bir düşünme biçimine karşılık geldiğini de etraflıca açıklamaya çalışmıştır. Deleuze’ye göre felsefe kavram yaratmak, sanat ise duyum yaratmak yoluyla bir düşünceye yol açar. Yani, düşünce kavramının kapsamı, Deleuze’de zorunlu olarak iki kanada sahiptir: Bir kanat kavramlar aracılığıyla düşünmeye yol açan felsefe, diğer kanat ise yarattığı duyumlarla düşünceye yol açan sanattır.  

 Felsefe her zaman kavramlar yaratma amacı güder. Bu kavramlar, verili olandan değil, filozofun içkinlik düzlemi adını verdiği bir ortamdan yaratısıdır. İçkinlik düzlemi kavramı, sarmalayan, tamamlayan ve onu hazır hâle getiren ve kavramın yaratımı için zemin hazırlayan bir hareket alanı gibi düşünülebilir. Düşünülmüş ya da düşünülebilir bir kavram değil, ama düşüncenin imgesidir içkinlik düzlemi. Bu manada, kavramlar, daha önce olmayan bir düşünme biçimine, daha önce sorulmamış bir soru biçimine de zemin hazırlar. Çağımızın gittikçe görsel-işitsel bir hâl alması, kavramın yok olmasına değil ama, enformasyon tarafından belirlenen bir kitle haline gelmesine yol açar. Bu anlamda, felsefe, kavram yaratmayan ama onları hoyratça kullanan bir dizi disiplinle (sosyoloji, psikoloji, dilbilim, pazarlama, reklamcılık vesaire), Deleuze’nin deyimiyle küstah ve musibet rakiplerle karşı karşıya kalmıştır.  Bu süreç ise felsefenin pazar hâline gelmesi süreci demektir.

 Deleuze, sözünü ettiğimiz kitaplarında sanatın da bir düşünce dile getirdiğini, ama bunun felsefenin düşünce yaratma biçimiyle aynı şekilde olmadığını, yani,  sanatın rasyonel olarak anlaşılmaması gerektiğini söyler. Çünkü, düşüncenin bir de “irrasyonel” bir yanı vardır. Felsefe nasıl düşüncenin rasyonel yönüne hitap ediyorsa, sanat da düşüncenin irrasyonel yönünü ortaya koyma ihtiyacından doğmuştur. Bu, sanat olmadan düşünceye ilişkin kavrayışımızın eksik olacağı manasına gelir. Deleuze de Spinoza gibi, felsefeyi, şeylerin bilgisini bize gösteren bir şey olarak değil, insanın düşünce güçlerinin bilgisini vermek olarak tanımlar. Felsefe bilgi vermez, yaratır. Sinema da işte bu aşamada ortaya çıkar. Yani düşüncenin kendisini farklı bir konumda gösterme ihtiyacından! Deleuze’ye göre sinemanın düşünce imgesinin yapıtaşları olan “hareket” ve “zaman”imgeleri olmadan düşünce eksik kalacaktır. Yani sinema olmadan düşünce eksiktir. Tarkovsky’nin dediği gibi, sinema, 20.yy’ın kendine özgü düşünce koşullarında zorunlu olarak ortaya çıkmış bir sanattır.

 Sinemanın ifade tarzları olan görsel-işitsel tarzların da nasıl düşünceye yol açtığını ele almak, bu aşamada ortaya koymaya çalışacağımız tasavvuf, sinema ilişkisinin sinematografisi için elzemdir. Felsefe, kavramları içkinlik düzleminden mantıksal süreçler aracılığıyla çıkarırken, sinema bunu yapmaz. Onun yerine görsel-işitsel yöntemle, yani dolaysız olarak yapar. Bu aşamada Deleuze, Tarkovsky gibi, sinemanın, bizi  dolaysız bir şekilde düşünce ile karşı karşıya getirdiğini düşünür. Deleuze’nin, sinemanın, düşünceyi dolaysız olarak ilettiği görüşüne ek olarak, sinemanın, düşüncenin de ötesine geçen, doğu metazifiziğinde, “ezelî hikmet” olarak ele alınan ama sadece aklın değil, daha çok kalbin de keşfine açık bir bilinçlenme alanına da hitap ettiğini, bu manada da bir dolaysızlığa sahip olduğunu dile getirebiliriz.

 Deleuze, sinemanın duyum yaratma biçimlerinden bahsederken, iki tür imgeden bahseder. Kitabının ilk cildinin de adı olan “movement image-hareket imge” ve kitabının ikinci cildinin de adı olan ” time image- zaman imge”, sinemanın duyum yaratmada kullandığı imgelerdir.

 Sinemanın, bir hareketi, bir eylemi veriş biçimi, kameranın merkezsizliği dolayımında doğal algıdan daha dolaysızdır. Sinema, Deleuze’ye göre bir imgenin hareket eklenmiş halini değil, doğrudan doğruya hareket imgesini verir. hareket imgesini de üçe ayıran Deleuze, algı imgesini uzak çekime, eylem imgesini orta çekime ve duygulanım imgesini de yakın çekime karşılık görür. Hareket imgesinin, Eisentein, Kuleshov sinemasında karşılığını bulduğunu söyleyebiliriz. Hareket imgesi, kurgu yoluyla imgeler arasındaki diyalektik ilişkiden yeni bir duyum yaratmayı amaçlar.

 Eisenstein, kurgu sineması olarak da adlandırılan kuramında, “ani etki” ve “iç monolog”dan bahseder. Kurgunun amacı, iki kesim arasındaki diyalektik ilişkiden bir sentez yapmak ve bu sentez aracılığıyla üçüncü bir duyum yaratmaktır. Bu duyumun ilk aşaması, izleyicide ani etki yaratmaktır. Bu ani etki ilk anda bir şoka denk gelir. Bu şoktan sonraki aşama ise, bu şok yoluyla seyirciyi düşünceye sevk etmek ve bu düşünce yoluyla seyircide bir iç monolog yaratmaktır. Eisenstein’in montaj ilkesi, imgenin şiddetini belirler. Bu şiddet yarattığı etki ile bir ruhsal duyum yaratır. Hareket kökenli dolaylı bir zaman tasarımından dolayı seyircinin bütün üzerine düşünmesidir iç monolog denen etki. Fakat, Deleuze’ye göre , bütün üzerine düşünmeyi yaratan etki, mantıksal bir süreçten ziyade, sentetik olarak imgelerin ilişkisinden yaratılan ani etkiyle ilgili olduğu için, bu bir tür kavrama ulaşma sürecidir. Bu yüzden Deleuze, Eisenstin sinemasını “entellektüel sinema” ve bu montaj tipini de “düşünce montajı” olarak değerlendirir.

 Tarkovsky, Eisenstein’in bu sinemasını ele alırken, bu sinemanın despot bir sinema olduğundan, seyirciye seçme şansı bırakmadan, yönetmenin kendi düşüncesini izleyiciye dayattığından bahseder. Aslında, bu tür hareket imgesini önceleyen montaj sineması, Deleuze’nin “psikolojik otomat” adını verdiği bir otomat yaratır. Yani amaç, seyircide psikolojik etki yaratmak ve bu etki yoluyla Pavlov’un yaptığına benzer bir otomatik tepki ortaya koymaktır. Kurgu sinemasının, diyalektik bir ilişki yoluyla yönetmenin kendi düşüncesini iletmek üzere bir etki yaratmayı amaçladığı doğrudur. Eisenstein’in “Alexander Nevski” filmindeki göl üzerindeki savaş sahnesini örnek veren Tarkovsky, burada yaratılmaya çalışılan etkinin tam tersi, bir sahtelik, bir akışsızlık, bütün hareketine rağmen içsel bir durgunluk olduğundan bahseder. Doğrusu, bu konuda ben de aynı görüşteyim. Bunun da seçilen görüntüleme yöntemiyle ve bu yöntemin getirdiği sonuçlarla ilgili olduğunu düşünüyorum.

 Deleuze’nin sinema imgelerinden ikincisi “zaman imge”dir. Zaman imgesi konusunda yaptığı detaylı açılımlamalarda, Deleuze, zaman kavramına Bergson’un zaman üzerine yazdığı yazılardan hareketle yaklaşmıştır. Deleuze, antik çağın zaman kavramının, Kant ile köklü bir değişim geçirdiğini söyler. Antik çağda, zaman, hareketlerin öncesi ve sonrası dolayımında bilinen bir şey iken, Kant’ta “a priori” bir hâle kavuşur. Yani, zaman insanın bilincinde sorgulanamaz halde “a priori” halde vardır. Bergson ise bu zaman kavramını daha da geliştirerek, Deleuze’ye teorisi için bir zemin hazırlar görünür.

 ”  ‘Geçmiş’, ‘şimdi’den sonra değil de aynı anda kurulmakta olduğundan, zaman her anda kendini doğaları açısından farklı olan ‘şimdi’ ve ‘geçmiş’ olarak ikiye bölmek zorundadır; ya da başka bir deyişle, ‘şimdi’yi biri geçmişe, diğeri geleceğe tekabül eden iki yöne ayırmak zorundadır. Zaman, aynı anda kendini açıklayarak bölünmek zorundadır. Zaman iki asimetrik yöne fışkırır. Bunlardan biri tüm geçmişi muhafaza ederken, diğeri tüm şimdinin geçmesini sağlar” (2) Bu şekilde zaman, kronolojik bir çizgisellik izlemez. Nietzsche’nin “oluş”una tekabül eden bir zaman anlayışı söz konusudur. Bu “oluş”un tasavvufî sinemada nasıl bir duruma işaret ettiğini daha sonraki kısımlarda incelemeye çalışacağım. Ancak, bu oluştan kaynaklanan zamansal güç sayesinde, zamansal uzay ile düşünce arasındaki bağı açıklayabildiğimizi söyleyebiliriz. Rodwick’in söylediği gibi, bütünüyle zihinsel bir biçimde işleyen zaman imgesi, hareket imgesinin göndermede bulunduğu ampirik dünyanın tersine, tamamen düşüncenin kendisine gönderme yapmaktadır. (3)

 Zaman imgesinde, artık hareket imgesindeki gibi bir takım hareketlere bağlı bir zaman değil, tamamen düşünceye yönelen,zihinsel bağlarla yönetilen bir kamera bilinci vardır. Deleuze, bu anlamda, öykü anlatmada klasik olan “organik rejim” yerine, “kristal rejim” dediği bir durumu benimser. Organik rejim, hareket imgesine bağımlı iken, kristal rejim, zaman imgesine bağımlıdır. Organik rejim, tamamiyle dışsal gerçekliğin temsili ile sınırlanırken, kristal rejim, kendi gerçekliğini kendisi yaratan bir düşünme tarzına yol açar. Bu anlamda temsili bir karakteri yoktur.

 Deleuze’ye göre organik öyküleme, karakterlerin olaylara tepki vermesi veya eylemde bulunmaları ile ortaya çıkar. Başvuru kaynağının dışsal gerçeklik olduğu bir durum söz konusudur burada. Kristal öyküleme duyusal hareket ettiricilerin yerini, saf görsel durumlara terk eder. Hareket imgesi, hakikati sabit bir gerçeklik olarak alır ve aktarmaya çalışırken, bir öncesi ve sonrası olan nesnelerden hareket eder. Bu anlamda hakikatin sadece akılla kavranabilen bir yönüne dokunabilir. Zaman imgesi ise hakikati sabit ve değişmeyen bir şey olarak değil, bir oluş olarak ele alır.

 Dünya sinema tarihine baktığımızda, çekilmiş olan filmlerin büyük çoğunluğunun organik bir öykülemeye dayanan, hareket imgesinin hakim olduğu bir çekimin önemsendiği ve sabit bir hakikati iletmek üzere bir yapının kurulduğu filmler olduğunu söyleyebiliriz. Eisenstein’in kurgu sineması, bu aşamada önemli bir mihenk taşı olarak ortaya çıkar ve sonraki tüm sinemayı da aynı şekilde şekillendirir. Zaman imgesinin ise sinema tarihinde daha çok modernist denen sinemacılar tarafından ele alınmaya başlandığını ve zamanda heykeltraşlık yapmak olarak açıklanabilecek öyküleme biçimleri yarattığını söyleyebiliriz.

 Sinema tasavvuf ilişkisi açısından bizim örnek alabileceğimiz isimlerin başında Andrei Tarkovsky, Ingmar Bergman, Robert Bresson, “Dekalog” filmi ile Kieslovski ve Akira Kurosawa geliyor. Elbette bir çok başka yönetmenin de çeşitli filmlerinde örnek alınabilecek şeyler var; ancak yaptığını bilinçli bir seçimle yapan ve bu seçimde, aktarmaya çalışılan düşüncenin de önemli olduğu başlıca yönetmenler olarak bu isimleri sayabiliriz. Şimdi Deleuze’nin kavramsallaştırdığı bu imge tiplerine bazı örnekler vererek yolumuzu açabiliriz.

 Eisenstin’in “Ekim” filminde, konuşma yapan siyasetçi ile aynı anlarda bir “domuz”un gösterilmesi, aslında diyalektik bir ilişki yoluyla bir fikir iletimine örnektir. Bir başka Eisenstin filmi “Alexander Nevski”deki meşhur savaş sahnesi, hızlı kurgusu ve çok kısa planlarıyla yaratmak istediği kargaşa ve savaş ortamına bizleri duygusal olarak katmak istemektedir. Ancak bu savaş sahnesiyle, Kurosawa’nın “Yedi Samuray” filmindeki neredeyse tek planda çekilen savaş sahnesini karşılaştırdığımda, ilkinin yönetmenin istediği düşünce haricinde bir düşünceye ve açılıma imkan vermediğini; Kurosawa filminin ise, geniş kamera açısı ve uzun bir planla, seyirciye bir fikri despotça vermek yerine, seyircinin fikrini kendisinin belirleyebileceği, deneyimlediği kendine özel yaşantısında yerli yerine koyabileceği bir imkânı verebildiğini rahatlıkla söyleyebilirim.

 Tarkovsky’nin “zaman baskısı” adını verdiği ritm duygusunun yaratılması, doğal olayları sabitleştirmek gibi algılanan sinemanın değil, bir “oluşu” aktarmak isteyen bir sinemanın oluşturduğu bir durumdur. Tarkovsky, bu oluş hâlini aktarmak için sık sık Japon şiirinden, Basho’nun “haiku”larından örnek verir. Gerçekten de bu şiirler bir oluşa, anda genişleyen sonsuzluğa işaret ederler. Sinemanın da yapması gereken, anda sonsuzlukla ilişki kurma yöntemlerini bulabilmektir kanımca. Tarkovsky’nin dediği gibi, görüntü, yönetmenin şöyle ya da böyle ifade ettiği bir anlam değil, yağmur damlalarında yansıyan bütün bir dünyadır.

 Görüntünün yaşamın bir simgesi olarak ele alınması, bizi hareket imgesine götürür. Ancak görüntünün yaşamın tekilliğini ve bir daha tekrarlanamazlığını aktarabilme yeteneği bizi zaman imgesine götürmektedir. Zaman imgesi ya da zaman baskısı, film şeridine dökülmüş öznel bir zamanın, her izleyicide kendi içsel öznelliğinde yansıması imkânını verir. Peşinde koşulması gereken bir takım entelektüel düşünce olaylarının kurgu ile aktarılması değil, hayatı mümkün olan en yalın hâliyle aktarabilmek olmalıdır. Bu yalın hâl, izleyicide, kendi iç dünyasında bir düşünce, bir kırılma yaratır ve izleyici gördüğünü kendi hayatında anlamlandırır.

 Peki, bir filmde zaman nasıl hissedilir? Tarkovsky’ye göre, “görünür olanın ardında belli, anlamlı bir hakikat sezilebiliyorsa planın zamanı da sezilebilir. Yani, bu planda gördüklerimiz, burada görsel olarak canlandırılmış olanla yetinmeyip, bu planın ötesine sınırsızca genişleyen bir şey değdiğinde, yaşamın bizzat kendisine işaret ettiğinde, zaman da açıkça sezilebilir hâle gelir. Nasıl durmaksızın akan ve değişen hayat her insana, her bir anı kendince hissetme ve kendince anlamlandırma olanağı tanıyorsa, bir film şeridinde kusursuz bir şekilde sabitleştirilmiş ama çekimin sınırlarından taşan bir zaman içeren hakiki bir film de ancak zaman onun içinde yaşayabiliyorsa zaman içinde yaşayabilir. Sinemanın özgünlüğü işte bu karşılıklı etkileşimde yatar. ” (4)

 Filmin ruha yönelmesini, yönetmenin, kendi sezgilerini, kendisinin zaman arayışına bağlı olarak ortaya koymasını becerebildiği oranda becerebiliriz. Bu açıdan, öncelikle tasavvufun, irfanın ve ruha yönelmenin önemsendiği bir film, böyle bir sezgiye sahip olan bir yönetmen tarafından yapılabilir. Bu yönetmen, kendi sezgisini, sinema ile nasıl ifade edeceği konusunda tam bir kararlılık içindeyse, ortaya çıkan film de seyircinin deneyimlediği ve sonsuza açılma kabiliyetinde olan bir film olacaktır.

 Son 1 yılda Türkiye sinemasında gösterilen üç film, sinema tasavvuf ilişkisinin bağlamını ve nasılını düşünmek açısından önemliydi. Semih Kaplanoğlu’nun “Yumurta” filmi ile Mevlana ve tasavvuf  üzerine iki film; “Mevlana: Aşkın Dansı” ve “Dinle Neyden”. Bu filmlerdeki anlatım, ister istemez tasavvufî bir sinema dili üzerine düşünmeyi de gerektiriyor.

 Yönetmenin yaşam sezgisini, iç yolculuğunu aktarmak için ortaya koyduğu öznel bir zaman baskısına ritm dersek, bu filmlerden ilkinde bu ritmin oldukça güzel bir aktarımı varken, diğer ikisinde buna yönelik bir çabanın bile olduğunu düşünmüyorum. İçsel zamanın, ya da Kantçı anlamda söylersek herkesin içinde “a priori” olarak mevcut zamanın verilebilmesi için, her planın kronolojik bir zamanla kurulması şart değildir. Çünkü an bilinci, kronolojik zamanın çok ötesine taşan ve sadece iç tutarlılıkla anlamlandırılabilen bir zamanı gerektirir. Bu da seyircinin kendi an bilincinde akan bir zamana işaret eder. Bu aşamada Tarkovsky’nin “Ayna” filmiyle, Resnais’in “Hiroşima Sevgilim” filmlerinde, aynı plandaki farklı kronolojik zamanların, içsel,bilişsel bir düzeyde aynı planda aktarımının yarattığı iç tutarlılıktan bahsedebiliriz. Bu iç tutarlılık, Tarkovsky filmlerinde çokça görünen ve belirli bir merkezden hareket etmeyen; anın içinde geçmişin, anıların, rüyaların, hayallerin genişlediği bir durumu da öngörür. İşte, bana kalırsa tasavvufun da yapmaya çalıştığını aktarmaya çalışan sinemanın, anda sonsuzluğa yönelmeye çalışan böyle bir yapıyı da içerebilmesi gereklidir. Bir tasavvufî deneyimin aktarılabilmesi, o deneyimin anda yaşanan bir sonsuzluk olduğunu bilmekten geçer kanımca. Bunun aktarılması içsel bir ritmin, zaman baskısının aktarılması aracılığıyla mümkündür.  

 Yumurta filminde, Yusuf’un kuyudan çıkmaya çalıştığı rüya sahnesini ele alalım( gerçi, ben filmin yönetmeni olsaydım, bu sahneyi sarâ krizinin olduğu ana yerleştirirdim). Bu sahne, bir anın, bir “kabz” halinin, bir “bast” hâline açılması için ortaya konan ruhsal çabanın en güzel dışa vurumlarından birisi bana kalırsa. Burada ortaya konan zamanın, reel bir zamana işaret etmemesi bir yana, içsel tutarlılığıyla sonsuzluğa açılan bir yönünün olduğunu düşünüyorum. Ruhsal olana açılmaya niyetlenen bir yönetmenin de bence yapması gereken budur. Rüyanın, anının, sezgilerin ve içsel yaşantının aktarılmasını sinematografik olarak önemseyen bir yönetmen, bu sahnede olduğu gibi izleticisinde bir ruhsal genişleme de yaratabilecektir. Benim filmde en etkilendiğim sahne ise, Yusuf’un, köpekle geçirdiği gecede, ruhsal olarak boşalmaya, bir “bast” hâline açılmaya, bir aydınlanmaya işaret eden köpekle karşı karşıya kaldığı ağlama sahnesi. Bu sahneyi tekrar tekrar izlediğimde, Tarkovsky’nin “Kurban”filmindeki dua sahnesi aklıma geliyor hep. Kurban’daki dua sahnesi, önce orta çekimden başlayan sonra yakın çekime ağır ağır devinen bir plandan sonsuzluğa kıvrınan bir yola işaret ediyordu. Samimiyetin bu ritm ile, bir içsel deneyim ile böyle bir “hâl” ile aktarımı, tasavvufî bir sinema dili oluşturmak isteyenler için örnek bir duruma işaret ediyor kanımca. Yumurta’daki sözünü ettiğim sahne de en az Kurban’daki  sahne kadar ruhsal derinliğe ve seyircinin bunu kendi öznel zamanında sonsuzluğa açılarak deneyimlemesine imkân veriyor. Bir başyapıt da içinde en az böyle bir sahne olan bir filmdir zaten. Bu sahneler aklıma gelince, Mevlana’nın Mesnevi’de tarif ettiği “Namaz”ın bir filmde bu şekilde bir aktarımla sonsuz bir açılıma dönüşebileceğini düşünüyorum.

 Filmlerinde irfanı, tasavvufî bir hâli aktarmak isteyen yönetmenler, “Dinle Neyden” filmi gibi, çoğunluk hareket imgesini ve organik bir öykülemeyi tercih ediyorlar. Belirli bir an bilincini aktaramayan bir film, tasavvufî öğelerin en önemlisini göz ardı ediyor değil midir ki? Organik öyküleme ile aktarılmaya çalışılan tarihî bir olayın, seyircinin öznel anında genişleyip, sonsuzluğa ulaşması mümkün müdür? Bana kalırsa değildir. Bu yüzden sinemanın kendine has gücü olan görüntü dili yerine sözlerin ya da hikayenin gücüne yaslanan bir sinemanın tasavvufî bir hâle işaret etmesi imkansızdır. Bu açıdan aslında tüm sinema içinde, sinematografik bir çalışmaya en fazla ihtiyaç duyan film çeşidi irfanı, tasavvufî bir bilinci önceleyen filmlerdir. Çünkü, o hâli aktarmayı beceremezseniz, ortaya sadece “kâl”den ibaret bir takım parçalar kalacaktır.

 Bizim sinemamızda çok az örneğini gördüğümüz ama Yumurta’da bence çok ciddi emarelerine şahit olduğumuz bu hâl dili için birkaç örnek daha vererek bir sinema dili şekillendirmeye başlayalım.

 Nostalghia’da, “Gorçakov”un, havuzdan elinde mumu söndürmeden geçme sahnesi. Bu sahne, o zamana kadar bulunduğu “kabz” hâlinden, “bast” hâline geçmeye çalışan bir adamın hâlini bize “anda” deneyimleterek yaşatan bir sahneydi. Tek bir planda çekilen sahne için, Tarkovsky, bu sahnenin tek planda çekilmesi, o hâlin yansıtılması için gerekliydi demişti. Bu sahnede oyuncunun yaşadığı o aydınlanma anı deneyimi, izleyicide yansıma bulan ve izleyicinin de kendi aydınlanmasını deneyimleme imkanını ve zamanını da bırakan bir deneyimdir. Uzun plan ve yavaşlık, Brecht’ci manada seyircinin filmden dışarı çıkıp düşünmesine yol açmaya yönelik değil, an içinde bir sonsuzluk yaratmaya yönelik bir çaba olarak değerlendirilmelidir. Bu ferdi aydınlanma anını, nasıl çok kişi hayatında yaşayamıyorsa, bu filmdeki bu anda kendi aydınlanma anını bulan çok kişi olmayacaktır. Ancak olacaksa da böyle olacaktır.

 İkinci sahne, yine Nostalghia’da, Domenico’nun Gorçakov’u evine ilk kabul ettiği sahnedir. O sahne de büyük oranda uzun planlarla çekilmiş bir sahne. Kronolojik zamanın değil, hem Domenico’nun, hem de Gorçakov’un kendi içlerinde genişleyen, anıların, hayallerin, düşüncelerin ortaya konmasının yol açtığı bir “an”ın varlığına işaret ediyor.

 Üçüncü sahne de Nostalghia’dan. Domenico’nun, Roma meydanındaki konuşmasında, çoğu insan onun modern insan tarafından “deli saçması” diye değerlendirilebilecek konuşmalarına odaklanmıştı. Ancak, orada asıl olan, acı çeken, acı çektiğini düşündüğü insanlığa çare olmak için var gücüyle çığlık atan bir adamın hâliydi. O hâl de yine uzun planlarla ve kameranın yavaşça döndüğü, döndükçe yaklaştığı ve gerçekliğin de birkaç boyutuna seyircinin tanık olmasını isteyen bir şekilde çekiliyordu. Birazdan kendisini insanlık için yakacak olan bir insanın hâli.

 Tasavvufî ya da ruhsal derinliği olan bir anın, sinematografik karşılığının, illâ ki bir insana işaret etmesi gerekmiyor. Çünkü tasavvuf, bütün evrende Allah’ın tecellilerini görebilmek demektir. Tarkovsky’nin “Stalker-İz Sürücü” filminde, su altındaki dünyanın, yaklaşık 8 dakikalık kesintisiz bir çekimde ve “bu dünyadan olmayan” belli belirsiz bir müzikle birlikte verilmesi benim sinemada şimdiye kadar yaşadığım en büyük deneyim aynı zamanda. Mikro dünyadan sonsuzluğa açılan ve anlar içinde, bir haikudaki gibi sonsuzluğun barındığı bu sahne benim için ruhun açıkça görünür hâle geldiği en önemli sahnedir. Ruhu görmek, bunu gözle görmek demek değil, onun ruhunuzda yarattığı sezgiyi hissetmek demektir. Bu sahne de öyle bir hissetmeye, öyle bir içkinlikte aşkınlığın barınmasına hizmet ediyor.

 Bunlar gibi birçok örnek daha verilebilir; ancak tasavvufî bir film dili için herşeyden önce “nefsi emmare”den yükselip de “fena”ya ermek isteyen bir insan gözü gerekiyor. Bu göz, içindeki zaman akışını, an bilincini ve çalkalanmayı da sinemaya aktarabilmeyi becerebilen bir göz olmalı ki, ortaya ruha yönelen , tasavvufun derinliğine ulaşabilen bir film çıksın. Bu dilin, büyük oranda, harekete değil zamana; öykülemeye değil, an bilincine; despotça didaktik bir yönteme değil, şiirsel lirik bir açılıma sahip olmakla mümkün olacağını düşünüyorum. Bu da kameranın bir merkeze sahip ve yönetmenin kendi öznel düşüncesini bir despotlukla verdiği bir şekilde değil; çemberin kenarından hakikate uzanan sonsuz yollara işaret eder gibi, merkezsiz bir şekilde her seyircinin kendi noktasını bulabileceği ve bu noktadan hakikate akabileceği bir şekilde yerleştirilmesi ve hareketini gerektiriyor. An bilincinin büyük oranda uzun planlarla; merkezsizliğin ise Tarkovsky’nin yaptığına benzer çok yavaş dairesel kaydırmalarla oluşabileceğini düşünüyorum. Uzak, orta veya yakın plan seçimi ise tamamen o an anlatılmak istenen hâle bağlıdır. Rüyanın, anıların, düşüncenin, hislerin aynı planda bir ana işaret ettiği bir yöntem tasavvufî bir anın da verilebilmesini sağlayacaktır diye düşünüyorum. Elbette, bunun için sabit ve değişmeyen bir formül yok, ancak genel ilkeler olarak tasavvufî bir film dilinin çerçevelerinin bu şekilde olduğunu düşünüyorum.  Sinematografi üzerine düşünmeyen hiçbir yönetmenin de ruha açılmayı becerebileceğini düşünmüyorum.

 Müziğin kullanımının da, yine filmin fonunda çalan bir fon müziği olarak değil, bir anlamda doğanın, insanın iç sesine işaret etmesine; ya da filmle organik olarak ayrımlanamaz olan bir durumda olmasına dikkat etmenin önemli olduğunu düşünüyorum. Niyazi Sayın’ın ney taksimlerinin ya da semanın film içinde sıkça görünmesi, nasıl tasavvufî bir film olmayı ve ruha uzanmayı becermek için yeterli değilse, bunların hiçbirisini kullanmayan, sessiz, insansız, hatta hareketsiz bir film tasavvufî, ruha yönelen bir film olabilir. Önemli olan yönetmenin deneyimlediği ruhsal olayları aktarmadaki becerisidir.

• 1- Mühürlenmiş Zaman - Andrei Tarkovsky
• 2- Time Image - Gilles Deleuze
• 3- Gilles Deleuze’s Time Machine - Rodwick D.N
• 4- Mühürlenmiş Zaman - Andrei Tarkovsky

 Deleuze yorumlarında kitapları harici ikinci kaynak :

Gilles Deleuze’de İmge Hareketi Olarak Sinema Felsefesi - Özcan Yılmaz Sütçü

 Not: Deleuze’nin kitabının çevirisinde hem kitabın orjinali hem de kitap hakkında detaylı bir analiz yapan Özcan Yılmaz Sütçü’nün “Gilles Deleuze’de İmge Hareketi Olarak Sinema Felsefesi” kitabı kullanılmıştır.

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın

Share on Facebook