Sinema, modern sanatın  doğuşuyla aynı dönemlerde doğduğu için, sinema ile sanatın diğer dalları arasında çift yönlü bir iletişim söz konusu olabilmiştir. Resim, müzik ve edebiyatla sinemanın ilişkisi bu sanat dallarının tümü için yeni ifade biçimleri yaratmaya başlamıştır. Aynı şekilde sinema ile felsefe yapma biçimi de derin şekilde değişmiştir. Kavramsal düşünme yerini yavaş yavaş imgesel düşünmeye bırakmaya başlarken, sinema da imgesel düşünmenin en güçlü aracı olarak yükselmeye başlamıştır.  

Bence Kafka romanını  da bu yönde düşünebiliriz. Kafka, çağının çürümesine, korkusuna, umutsuzluğuna tercüman olurken, aynı zamanda o döneme kadar roman sanatında görülmemiş bir biçimin de öncü figürlerinden birisi olmuştur. Kafka romanları, klasik, gerçekçi veya romantik romanlardan farklı olarak bulunduğu toplumsal ortamda çaresiz kalmış, edilgen anti-kahramanların cirit attığı; bu yüzden de bu kişilerden çok kafkaesk adını verebileceğimiz ortamın romanın etkinliğine katkı yaptığı romanlardır. Acayip, tekinsiz ve romandaki tasvirlerle tamamen inandırıcı görünmesine rağmen, mantığıyla kâbusları andıran kafkaesk, Kafka romanları için belirleyici ortamı oluşturur. Bu açıdan Kafka romanlarını da imgesel düşünmenin bir ifade biçimi olarak değerlendirmek pek yanlış olmasa gerektir. Kafkaesk bu imgesel düşünmenin yarattığı bir biçim olarak dikkat çeker.

Kafka roman ve hikâyelerinde, aynen rüya veya kâbuslarımızda olduğu gibi, yaşadığımız hayat perspektifinden baktığımızda imkânsız gibi görünen olaylar ve ortamlar, Kafka’nın tasvirlerinin inandırıcılığı sayesinde gerçekmiş gibi anlaşılırlar. Gregor Samsa’nın bir sabah kalktığında kendini kocaman bir hamamböceğine dönüşmüş bulması bizi şaşırtmaz; ama ailesinin vurdumduymazlığı, merhametsizliği hepimizi deli eder! Ya da bir türlü içeri girilemeyen şatolar bizde herhangi bir inandırıcılık zafiyeti yaşatmazlar. Zira Kafka, sinemada çok sonraları Tarkovsky’nin en etkin şekilde yaratacağı rüya dilinin ve bu rüya dili sayesinde oluşturulan “acayip”in 20.yy sanatlarının tümü için öncülerinden birisidir.

Kafka, daha önce kimse tarafından bu derece netlikle tasvir edilememiş  olan, gelecek olan büyük bir felaketin habercisi anlamında da öncü bir figürdür. Avrupa’nın, özellikle iki dünya savaşı arasındaki görünümü  Kafka eserlerinin merceğinden bakıldığında gelecek olan büyük bir felaketin bütün emarelerini vermektedir. Modernitenin hayatın ve tüm değerlerin ortasında koyduğu insan, Kafka eserlerinde görüldüğü üzere amaçlananın tam tersi şekilde; edilgen, bürokratik mekanizmalarla toplumsal iktidar süreçlerinin bir piyonu haline gelmiş ve aynen Musil’in “Niteliksiz Adam”ı gibi silik kişilikler haline gelerek sadece bireyliğini değil insanlığını da kaybetmiştir. Foucault’un insanın ölümünü ilan etmesinden çok önce, Kafka insanın ölümünü tüm trajikliğiyle bizlere göstermişti aslında. İnsanın ölümü, bürokratik mekanizmaların ve tümel aklın, tikel aklı egemenliği haline alarak yok ettiği bir durumun adı ise Kafka eserleri tam da bunu tasvir eder.

İnsanın ölümünün çok geçmeden nasıl bir trajediye yol açtığını tüm dünya gördü. Milyonlarca insanın toplama kamplarında öldüğü, on milyonlarcasının savaşlarda canını kaybettiği bu çılgınlık halinin ilk sinyallerini veren Kafka, adeta yaklaşan bir felaketi bildiren kâhin gibidir. Kafkaesk, insanın ölümüne yapılan bir ağıt gibidir adeta. Daracık mekânlar, gri-siyah şehir ortamları, hepsi birbirinin aynı olan kocaman binalarda sefalet içinde yaşayan yoksullar ve dışlanmışlar, adeta kâbuslardan çıkmış gibi görünen tekinsiz gölgeler… İnsan, bu kafkaesk ortamın esiri haline gelmiştir.  Kendisine emredileni sorgusuz sualsiz yapan insanların, iktidarın üst katmanlarına asla ulaşamadığı Kafka romanlarında, iktidar olgusunun modern zamanlardaki değişimi ve merkezsizleşmesini görebiliriz. Şato’ya hemen bitişiğindeki köyden bile olsa asla ulaşamazsınız; yasa kapısının önünde ömrünüz boyunca bekler ama giremezsiniz; suçunuzun ne olduğunu bilmeden tutuklanmanızı tuhaf karşılamaz ve kısa zamanda siz kendi suçunuzu aramaya başlarsınız…

Ceza Sömürgesi ile yaklaşan Nazi zulmünü haber veren Kafka, Şato ve Dava ile bu ortamın nasıl bir altyapıya sahip olduğunu ve nasıl bir çıkışsızlığı ima ettiğini gösterir. Josef K, ya da K. Artık insan denen varlığın birbirinden ayırt edici özelliği kalmamış ve hepsi bürokratik devlette simgelenen tümel aklın kölesi haline gelmiştir. Varoluşçuluk akımının düşünürleri kabul edilen düşünürler ve sanatçılarla Kafka eserleri arasında birer bir bağ vardır. Varoluşçuluğun ele aldığı bütün konular ve insanlık durumları adeta Kafka eserlerinde ifade bulmuş gibidir. Saçma, kaygı, umutsuzluk, korku…

Kafka romanlarının bir başka özelliği de Deleuze’nin “Kafka: Bir Minör Edebiyat”  adlı kitabında belirttiği gibi bir yersiz-yurtsuzluğu ima etmesidir. Kafka Prag’da yaşayan bir Yahudi’dir. Ama o zamanlarda Prag’daki entelektüel dil olan Prag Almancası ile yazar. Kafka bir anlamda bu dilde yazmakla sürgün olduğu bir dile mahkûm olan bir yersiz yurtsuzdur. Almanlar tarafından Alman kabul edilmeyen, Çekler tarafından Çek kabul edilmeyen, Yahudi ritüelleri ve grupları ile ilgisi kısıtlı olduğu için de Yahudi kabul edilmeyen, Almanca yazan Prag’da yaşayan bir Yahudi! Deleuze’ye göre Kafka’yı asıl önemli kılan ve edebiyatını da minör edebiyat yapan şey bu yersiz-yurtsuzlaşmadır. Sürgün olma halidir. Zira sürgünlüğün en büyüklerinden birisi dilde sürgün olmaktır. Minör edebiyat, “öteki”ni anlamak ve ötekiyle ilişki kurmak için de çağımızın en önemli unsurlarındandır.

Kafka romanlarının rüya mantığı ile kurulmuş  olması, bu romanları sinematografik hale getirir. Kafkaesk de en kuvvetli şekilde sinematografinin gösterebileceği bir ortamın adıdır. Kafka romanları ve hikâyelerinin sinematografi ile bu tür bir ilişkide olması, sinemada Kafka uyarlamalarının ve Kafka uyarlaması olmasa bile kafkaesk olan sinema filmlerinin oluşmasına zemin hazırlamıştır. Ancak bütün bu sinematografik gücüne rağmen Kafka’nın hak ettiği şekilde uyarlandığı film sayısı çok azdır. Daha çok kafkaeskin sinema diline döndüğü Kafka uyarlaması olmayan filmler sinemada Kafka’yı temsil etmişlerdir denebilir.

Şilili yönetmen Raoul Ruiz’in “Ceza Sömürgesi” uyarlaması, Haneke’nin “Şato”su ve yazının da konusu olan Orson Welles’in “Dava”sı bu uyarlamaların başlıcalarıdır. Haneke’nin Şato filmi, Kafka’nın romanına sadık kalsa da kafkaesk ortam oluşturma ve bunu sinemanın gücüyle oluşturabilme konusunda pek başarılı bir film değildir. Aynı şekilde Ruiz’in Ceza Sömürgesi de Ruiz’in bütün yeteneğine rağmen Kafka’nın hak ettiği bir uyarlama olmaktan uzaktır. Soderbergh’in “Kafka” filmi ise bir taraftan biyografik, diğer taraftan da gevşek bir Şato uyarlaması olarak sözünü etmeye değer bir filmdir.

Kafka uyarlaması  olmamakla birlikte Kafka’dan bilerek ya da bilmeyerek etkilenmiş  yönetmenler, hatta ülke sinemaları vardır. Özellikle Çek Yeni Dalgası’nın (Jiri Menzel, Milos Forman ve Vera Chitilova gibi yönetmenler) bazı filmleri, ortamlarının kafkaesk olması ve Kafka’nın romanlarındakine benzer bir mizah anlayışına sahip olmalarıyla Kafka ile ilişkili filmlerdir. Yine Macar sinemasının “negatif Tarkovsky’si” Bela Tarr ile başka amaçla da olsa oluşturduğu kafkaesk ortamlarla Tarkovsky filmleri de Kafka ile az ya da çok ilişkili tutulabilirler. Siyasi protestoyu kara mizah, ironi ve kafaesk bir ortamla vermeye çalışan özellikle Gürcü sinemasından Abuladze gibi kimi yönetmenler, yine özellikle Avrupa üçlemesi ile Trier, Kafka’dan etkilenen yönetmenlerden sayılabilir.

Orson Welles birçok sinema yönetmeni ve eleştirmeni tarafından geçmiş geçmiş en büyük yönetmen kabul edilir. Ben, aynı kanaatte olmasam bile, Welles’in önemli bir sinema yönetmeni ve sinemada birçok konuda öncü olabilmiş bir sinema düşünürü olduğunu düşünüyorum. Yine benzer şekilde Welles’in “Yurttaş Kane” filmi sinema tarihinin gelmiş geçmiş en büyük filmi kabul edilir. Bu konuda da aynı kanaatte değilim.

Bana kalırsa Welles’in en iyi filmi, bir Kafka uyarlaması olan 1962 yapımı Dava (Trial) filmidir. Bazı açılardan romanla paralel olmasa da, Kafka’nın romanlarının ruhuna yakınlık açısından en önemli Kafka uyarlaması Welles’in Dava filmidir.

Yurttaş  Kane, Belalı Balayı ve Muhteşem Ambersonlar gibi önemli filmleriyle sinema diliyle ilgili birçok imkânı kullanmış olan Orson Welles, sinemada kurgunun önemini vurgulayan bir yönetmendir. Kurgu, Welles’de farklı hayat parçacıklarının ve fragmanların montajıyla bir fikir ve anlatım oluşturmaktır. Kafka’nın romanlarındaki parçalı yapı da Welles’in kurgu anlayışı ile birçok açıdan benzerlik taşıdığı için, Dava filmindeki fragmantasyon ile Kafka’nın romanındaki ilişkiyi kurmak zor olmamıştır. Kafka romanlarındaki parçalı yapı birçok açıdan parçalanmış bir hayatı imlerken, Welles bu parçalanmış hayatı sinemasındaki kurgu yöntemleriyle aktarabilmeyi denemiştir. Genel olarak kurgu sinemasının hakikatle ilişkisini güdük bulsam da, Kafka söz konusu olduğunda Welles’in kurgu anlayışının Kafka ile önemli bir örtüşme imkanı sağladığını düşünüyorum.

Film, Welles’in, Kafka’nın  “Dönüşüm” adlı kitabından “Yasanın Önünde” meselinin resimler eşliğinde anlatılmasıyla başlar: “Yasanın kapısında bir kapıcı vardır. Kırlardan bir adam gelerek Yasaya kabul edilmesi için yalvardı. Ama Kapıcı o an izin veremeyeceğini bildirdi. Adam düşündü ve sonra izin alıp alamayacağını sordu. Kapıcı, ‘olabilir, ama şimdi değil’ dedi. Kapı her zaman olduğu gibi açık olduğu için adam eğildi ve içeriye bakmaya çalıştı. Kapıcı gülerek ‘seni çekiyorsa izin vermememe rağmen içeri girmeye çalış. Ama ben çok güçlüyüm ve kapıcıların en önemsiziyim. Her oda girişinde bir kapı vardır ve bir öncekinden çok daha güçlüdür. Üçüncü kapıcı o kadar korkunçtur ki yüzüne bile bakamam’ der. Kapıcı ona bir tabure verir ve oturtur. Adam orada günlerce ve yıllarca oturur ve bekler. Bu yolculuk için gelen adam her şeyini kapıcıya rüşvet vermek için kullanır. Ama kapıcı izin vermez. Kapıcı verilenleri yine de alır ve adama ‘bunları bir şey atlamadığını düşünmen için alıyorum’ der… Adam yaşlanır ve kapıcının kürkünün arkasındaki pirelere bile rüşvet verir. Zamanla görüşü azalır. Ama artık kapının ardında karanlıktan sızan bir ışığı da fark edebiliyordur. Artık çok uzun ömrü kalmamıştır. Artık ölmek üzereydi ve kapıcıya sormadığı bir soru kalmıştı eğilerek sordu: ‘Herkes Yasaya ulaşmaya çalışıyor ama bu uzun yıllar boyunca neden sadece ben yalvardım’. Kapıcı adamın sona yaklaştığını anladı ve adamın duymasını sağlayacak şekilde bağırarak: ‘ Buraya başka birisi kabul edilemez, çünkü bu senin kapın. Şimdi onu kapatıyorum’ dedi“.

Bu giriş  kısmının Dava’yı anlamak için bir anahtar olduğunu düşünüyorum. Hayatın ölümle ilişki içerisinde anlam bulabileceği ve Yasa’nın ancak bu şekilde ulaşılabilir olduğu bir anlam! Felsefe insanı ölüme hazırlamaktı bir zamanlar; modern düşünceler ölümü öldürdü ve sonunda yaşamı da öldürdü öyle değil mi? Kafka’nın aşağıda anlamaya çalışacağım bütün yorumlarının ötesinde bir de böyle düşünülmesi gerektiğini düşünüyorum. Yasa, insanın kendi hayatının anlamı olabilir. O anlam da ancak onunla girilecek ilişkinin mahiyetini bilebilmekle kazanılabilir bir şey olabilir. Bu ilişki, edilgin bir şekilde yaşamakla değil, bizzat hayatın kendisini Nietzscheyen bir şekilde onaylama ve farklılığı olumlama ile oluşturulabilir. Hayatın kendisini onaylama, ölümün de hayatın bir gerçeği olduğunu bilmekten geçmiyor mu? Ölümle yüzleşmek, hayatı onaylamak için gerekli şartlardan birisi değil mi? 

Josef K. bir sabah tutuklanır. Ama tutuklanması onun işine gidip gelmesini engellemez. Yargılamalar da mesai saatleri dışında yapılacaktır zaten. Kendisine hangi suçtan dolayı tutuklandığı söylenmez. İlk zamanlarda bunun bir saçmalık olduğunu düşünen K. sonraları kendisini savunacak yollar aramaya koyulur.

Dava’nın açık uçlu yapısı, romanı birçok açıdan yorumlama imkânına da haizdir. Bu imkânları gözden geçirmeden önce romanla film arasındaki belirgin farklılıkları anlamakta fayda vardır. Romanda K. kendisinin tutuklanmasına bir direniş göstermez. Bir avukat da tutar. Yargıçlarla ilişki kurabilecek bütün yolları dener. Suçsuzluğunu bilip savunma yapmayı reddetmek yerine, bir kabul söz konusudur burada. Filmde de genel olarak benzer bir durum söz konusudur. Ancak Welles belki de o zamanların yapısını kendi zamanlarından değerlendirmenin etkisiyle bir tür direniş geliştirme niyetindedir adeta. K.’nın edilgen olmasını reddeder ve kınar Welles. Direnmemesini ve suçunu kabullenmesini suçla suçlunun aynı toplumun üyesi olduğunun farkına vardırdığı bir ayniyet içinde sunar. K. direnmemekle suçluluğunu ilan etmiştir aslında! Sonuçta muhbirler de daha üst memurlar olan “dayakçı” tarafından cezalandırılabilmektedir ve bu cezanın sorumlusu da K.’dır bir bakıma. Suçlu ile suçsuz silikleşmiş, toplum aynı suçun faili gibi görülmektedir Welles’de.

K.’nın filmin öldürülme biçimiyle romandaki aynı bölümler farklılıklar arz eder. Romanda K. adeta bir uysal kuzu gibi korkuyla ama hiç direnmeden ölüme giderken; filmde bıçağı kendi aralarında elden ele veren iki celladı “benim yapmamı istiyorsunuz ama yapmayacağım. Siz yapmalısınız!” diye karşılayan ve cellâtlarla dalga geçen bir K. vardır.  Romanda K. bir bıçak darbesiyle infaz edilirken, filmde bu infaz K.’yı bıraktıkları çukura atılan bir bomba ile olur.

Peki, K.’nın suçu nedir? Yaklaştığını bildiği halde bir zulme karşı direniş gösterememek midir? Uzlaşmak mıdır? Yoksa K. zaten bütün bu suçlardan suçlu olduğunu farkında mıdır? Adorno, Kafka üzerine yazdığı bir yazıda, K.’yı, suçlu olmadığı halde savunma yapmak istemesi ve dolayısıyla uzlaşması ile suçlar. Welles’in de K. ya karşı tavrı benzerdir. K. bizzat hayatta olmakla her suçun faili midir aynı zamanda?

K.’nın bir türlü  ulaşamadığı yüksek mahkeme nedir? İktidarın artık gözden kaybolması ve merkezsizleşmesinin bir alegorisi mi; insan yaşamının “saçmalığı” dolayısıyla yaşamının kontrolünü elinde bulunduramayan insanın trajedisi midir? Filmde bir yerde yüksek mahkemenin nasıl işlediğini kimse bilmez, denir. Bu bilinemeyen süreçlerle modern iktidar yapılarının öngörülemezliği arasında nasıl bir bağ vardır? Yüksek mahkeme bazı yorumlarda anlaşıldığı gibi, bizzat Tanrı mıdır? K. ve tüm insanlık bu tip bir tanrı anlayışıyla biçimlenen bir kaderin edilgen mahkumları mıdırlar?Filmin sonunda intihar etmeyi reddeden K. her şeye rağmen bir direniş göstererek, Camus’un tek gerçeklik olarak yaşamın saçmalığına karşı intihar öğretisine aykırı bir çıkışı gösterir gibidir. Yine filmin sonunda kendisine suçunu kabul et diyen avukat ve rahibe karşı çıkması Nietzsche’nin, dekadansın iki sorumlusu olarak gördüğü Hıristiyan kilisesi ve Batı felsefesine bir karşı çıkışın alegorisi olarak okunabilir mi?

Dava romanı okunduğunda veya Welles’in uyarlaması izlendiğinde karşı karşıya kalınan tüm bu sorular belki de kesin bir cevabı asla verilemeyecek olan sorulardır. Kafka’yı büyük yapan da eserlerinin bu şekilde sorular sorduran açık yapıtlar olmalarıdır. Welles filminde Kafka’nın bu sorularına yeni sorular ve itirazlar ekleyerek önemli bir sanat eserinin uyarlandığı eserle bağının da nasıl olması gerektiğini gözler önüne serer.

Romanda mekânlar sıkışık, küçücük labirentimsi mekânlar iken; filmde bu mekânlar yerini kocaman tekdüze yapılara, içinde kaybolunan devasa labirentlere, binlerce insanın aynı anda aynı şekilde çalıştığı devasa ofislere, önünde küçücük kalınan kapılara ve heykellere bırakır. Welles burada sinemada imgenin ne derece önemli olduğunu bir kez daha gösterir. Zira şekil olarak romanla görülen bu tezat, Welles’in mekânlarının da kafkaesk olduğu gerçeğini gizleyememektedir. Welles kendi imgelemindeki kafkaeskin ruhunu, ortaya koyduğu mekânlarıyla, bambaşka bir yapıda yaratabilmiştir gerçekten de. Kafka’nın romanlarındaki labirentimsi kâbus hali, Welles tarafından başka bir yöntemle ama aynı sonucu verecek şekilde tasarlanabilmiştir. Ayrıca mahkeme önünde bekleyen infaz edilecekler, Welles tarafından Auschwitz’e kesin bir gönderme olarak da okunabilir.  

Kafka metinleri birer şiirdirler; çünkü bu metinler neredeyse tamamen imgelerden, alegorilerden ve metaforlardan ibarettirler. Bu anlamda Dava filmi ile Welles de en şiirsel filmini ortaya koymuştur. Romandaki bazı fragmanları aktarırken kullandığı uzun planlar da, kafkaeskin izleyici tarafından daha derinden deneyimlenmesine imkân vermektedir. Zaman zaman romandaki diyalogları aktarmak için kullanılan teatral mizansen ve dramaturji filmin en büyük dezavantajı olarak göze çarpmaktadır. Thomasso Albinoni’nin müziği K.’nın trajedisini zaman zaman bütün derinliğiyle sunabildiği için filmin önemli unsurlarından birisi olarak dikkat çeker.

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın

Share on Facebook

“Modernizm; Aydınlanma Hareketi ile gelen ‘insan tasavvuru’nun bireyde yarattığı  çürüme, çoraklaşma ve ‘aşkınlığı yitirme hâli’nin iyice zirveye çıktığı bir döneme tekâbül eder. 

İnsanlık tarihinin en kara dönemi olarak nitelendirebileceğimiz 20′nci yüzyılın ilk yarısında, Aydınlanma ideolojisinin kendi iç  çelişkileri sonucunda ortaya çıkan savaşlar ve kıyımlar, sadece devletlerin değil, insan denen varlığın yıkımına da zemin hazırlamıştır. Modern sanat, işte tam da bu dönemde, böylesi bir zamanın insanı olmanın bütün çelişkilerini ve kaybedilen değerleri yeniden bulma yönündeki o umutsuz çabaları sergileyen çok önemli yapıtlar üretti.”  

Modern düşünce, akıl yoluyla hem doğayı hem de bilimi araçsallaştırırken, giderek kendi varlığını da araçsallaştırmaktan kurtulamadı. Bunun sonucunda ise - Alman düşünürü Nietzsche’nin çığlık çığlığa duyurduğu şekliyle - “Tanrı’yı öldürdü.”  

Nietzsche, “Şen Bilim”de bir delinin ağzından şunları söyler:  

“O’nu biz öldürdük, sizler ve ben! O’nun katiliyiz hepimiz. Ama bunu nasıl yaptık? Denizi kim içebilir? Bütün çevreyi silmemiz için bize bu süngeri kim verdi? Onu güneşin zincirlerinden kurtarırken ne yaptık biz yeryüzünde? Nereye gidiyor şimdi dünya, biz nereye gidiyoruz? Bütün güneşlerden uzağa mı? Sürekli, boş yere geriye, öne ve yana, bütün yönlere doğru atılıp durmuyor muyuz? Üst-alt kaldı mı? Sanki sonsuz bir ‘hiç’te yolumuzu yitirmiyor muyuz? Boş uzayın soluğunu duymuyor muyuz? Hava giderek soğumuyor mu? Giderek daha çok, daha çok gece gelmiyor mu? Öğleden önce fenerleri yakmak gerekmiyor mu? Tanrı’yı gömen mezar kazıcıların çığlığından başka bir ses duyuyor muyuz? Tanrı’nın çürümesinden başka bir koku duyuyor muyuz? Tanrı öldü! Tanrı öldü! O’nu öldüren biziz! Bütün katillerin katili olan biz, şimdi nasıl avunacağız?”  

Tanrı’nın -mecazî anlamıyla- ölmesi (daha doğrusu öldürülmesi) dünyayı, aynen yukarıdaki tasvirlerde de vurgulandığı üzere, her açıdan “çorak bir ülke”ye döndürdü. Tanrının ölümü, doğayı, insanı ve son olarak da bireyi öldürdü; gezegenimiz için apokaliptik bir dönemin kapılarını açtı. Bu yeni sürece kimileri “ultra-modern dönem” derken, kimileri de “post-modern çağ” adını veriyor.  

“Modern sanat” ise “modernizm”e karşı içgüdüsel bir tepki olarak doğmuştur. Dadacılık’tan Ekspresyonizme, Empresyonizme ve Sürrealizme kadar, 20′nci yüzyılın ilk yarısında doğup gelişen bütün sanat akımlarının sanatçıları düşünce olarak modernizmin yarattığı bu yıkımın net olarak görülebildiği eserler ürettiler. Bir açıdan modernizme tepki verip, yol açtığı travmatik durumları gözler önüne sererken, diğer taraftan ise onun çocuğu olmaktan kaynaklanan bir çıkışsızlığı da imâ ediyordu modern sanat…  

Bu akımın içinde yer alan sanatçılar, acıyı, umutsuzluğu ve çıkışsızlığı kendi içlerinde de hissettiklerini gözlemleyebileceğimiz türden eserler ortaya koyarken, sanatın her şeye rağmen bu büyük yıkımdan kurtulabilmenin tek yolu olduğunun da bilincindeydiler.  

Postmodern dönemlerde ise sanatın şekli de değişti. Yine bir insanî  yıkım, hâlesi yok olmuş bir dünya söz konusudur. Ancak, sanat artık bu dünyadan çıkışın ve kurtuluşun bir yolu ya da acı çeken sanatçıların zorunlu olarak ürettikleri bir şey olarak değil; daha çok “kaçış”ın, “oyun”un yolu olarak göze batar. Çünkü post-modern sanatçı, sanatı modern dönemlerde (ya da daha öncelerinde) olduğu gibi bir “üst dil” olarak değil, bir “oyun dili” olarak görmektedir. Aynen modern sanat eserlerinde olduğu gibi bunlarda da yine dönemin yol açtığı yıkımın birer tasvirini görebilmek olasıdır. Ancak, sözünü ettiğimiz bu gösterme hâli, aynı zamanda artık kabullenilmiş bir durumu da imâ etmektedir. Manzara kabullenildiğinde ise “sanatı, içinde bulunulan durumun keyfini çıkaracak ve oyun aracı hâline getirecek bir araca dönüştürmek” hiç de zor değildir. Artık büyük anlatılar yok, popülist eserler vardır. Artık tek sesli eserler yok, çok sesli eserler vardır. Artık şiir gibi sanatçının kalbinden ve zihninden “fışkıran, dökülen” eserler değil, roman gibi “kurgulanan” eserler söz konusudur. Üstelik de bu eserlerde en önemli özelliklerden biri olarak “üst-kurmaca” dikkat çeker. Üst-kurmaca, sanat eserinin, kendi içinde, kendisinin bir “kurmaca”, bir “oyun” olduğunun bilincinde olmasıdır.  

Bu kısa “modern sanat” ve “post-modern sanat”  girizgâhını, eserleri modern sanat ile -bir anlamda sanatın  ölümüne işaret edebilecek- post-modern sanat arasında salınıp duran Michael Haneke filmlerini inceleyebilmek için gerekli olduğunu düşünerek yapma gereğini duydum.   

Haneke’nin, aynı  zamanda “Buzullaşma Üçlemesi”nin de ilk ayağını  oluşturan ilk önemli filmi “Yedinci Kıta”da (Der Siebente Continent, 1989) sözünü ettiğimiz bu “bireyin ölümü” hâlini görebilmemiz olasıdır. Filmdeki “yüzsüz” karakterler, yüzlere değil de daha çok ellere ve başka nesnelere odaklanma durumu, Haneke’nin sonradan gelecek diğer filmleri için de bir ipucu veriyordur aslında. Basit bir aile hikâyesi gibi görünen “Yedinci Kıta”, aslında ultra-modern bir dünyanın yüzsüzleştirdiği, silikleştirdiği insanın yıkımını görebileceğimiz önemli bir film olarak değerlendirilebilir. Haneke’nin bu filmi, aynı zamanda yönetmenin olgunluk dönemi filmlerinde de görebileceğimiz, teknoloji çağı aletleri (kredi kartları, ATM makineleri, video cihazları vs.) aracılığıyla insanın yok oluşuna, anlamsızlaşmasına işaret etmesi açısından da önemli bir yapıttır.  

Üçlemenin ikinci filmi olan “Benny’nin Videosu”nda ise (Benny’s Video, 1992) Haneke, çağın dekadansını oldukça rahatsız edici bir tarzda ve Nietzsche’nin insanlığı uyardığı nihilizmi gözümüzün içine sokarak vermektedir. Zengin bir ailenin pek de ilgi görmeyen yalnız ve mutsuz çocuğu pozisyonundaki kahramanımız, evindeki gelişmiş video sistemi ve sayısız videokaset ile oyalanmaktadır. Bir gün eve çağırdığı, adı bile belli olmayan bir kız çocuğunu, sırf insan öldürmenin nasıl bir şey olduğunu merak ettiği için öldürür. Öldürme şekli ve soğukluğu ise tüyler ürperticidir. Bu da aslında çağımızın soğukluğuna yönelik bir göndermedir. Haneke bir keresinde şiddeti nasıl gösterdiğiyle ilgili bir soruya, “Bu önemli değil, önemli olan seyircinin şiddete karşı tutumu ve algılamasıdır” diye cevap vermişti. Bu da Michael Haneke sinemasını anlamak için önemli bir ipucudur kanımca. Haneke, o rahatsız edici tarzıyla, bizleri kendi sorumluluklarımızla baş başa bırakmayı tercih eden bir yönetmendir. 

Yazımızın esas konusunu oluşturan her iki versiyon “Ölümcül Oyunlar”a (Funny Games, 1997 ve 2007) geçmeden önce, Haneke’nin diğer filmlerinden de kısaca söz etmek yerinde olacaktır.  

“Bilinmeyen Kod” (Code Unbekannt, 2000) ilk anda bir “kesişen yollar” hikâyesi gibi görünen, fakat hazmedilmesi ve anlaşılması oldukça zor bir Haneke filmidir. Çeşitli ırklar, milliyetler ve sınıflar arasında bir dilenciye verilen not aracılığıyla oluşturulmuş “kesişen yol”, elbette ki Hollywood tarzı kesişen yol hikâyelerine pek benzemez. Haneke bizleri bu filminde de rahatsız edici konularda seçim yapma ve bir “karar verme”nin eşiğine doğru sürükler. Bunun yanı sıra, “Bilinmeyen Kod” filmi, kesik kesik konusu ve uzun planları ile Haneke filmlerinin de genel bir antolojisi sayılabilir.  

“Piyano Öğretmeni” (La Pianiste, 2001) filmi ise hep belirli yönleriyle görmeye alıştığımız Avrupa toplumunun başka yönlerine de dikkat çeken bir yapıttır. Dekadansa, nihilizme, sanatın çürümesi ve anlamsızlaşmasına bir ağıt da denebilir bu film için; ya da bu durumu kabullenme olarak da algılanabilir. Hikâye boyunca sıkça yapılan 20′nci yüzyıl modern müziği ile -Schöenberg dâhil- tonaliteyi bozan müzisyenlere yönelik imâlar ve bu isimleri üstü kapalı da olsa klasik müziğin önemli isimleriyle karşılaştırmalar, anılan filmin, sanatın değişimine de bir anlamda gösterge olduğunu düşündürür.  

“Saklı” (Caché, 2005) filminde ise Fransız tarihinde gizli kalmış bir katliamın -1961′de Cezayirli göçmenlerin toplu hâlde öldürülmesi olayı- kişisel hikâyeler aracılığıyla ortaya konması ve bu yolla, ülkelerin tarihlerindeki kişisel sorumlulukların sorgulanması söz konusudur. Haneke, bütün anlatılarında olduğu gibi bunda da seyirciyi rahatsız eden ve kendini sorgulatan bir dile başvuruyor, yine teknolojiyi, yine aile ilişkilerini kullanarak… Hikâyeye, ırkçılığın da, bu uğurda yapılan katliamların da tek tek bireysel sorumluluklarımız göz ardı edilerek anlaşılmasının çok zor olduğunu imâ eden bir dil egemen kılınmıştır.   

Yukarıdaki filmlere bakarak Haneke’yi modernist bir sinema yönetmeni olarak tanımlamak olasıdır. Ancak, birini ülkesi Almanya’da diğerini ise ABD’de çektiği, aynı senaryoyu işleyen iki ayrı “Ölümcül Oyunlar” (Funny Games, 1997 ve 2007) filmi modernist çizgiden daha öte bir çizgiyi, post-modern bir sinemayı imâ ediyor kanımca…  

Filmin 2007 yılı  Amerikan yapımı ikinci versiyonu, oyuncular haricinde, diyaloglardan planlara kadar büyük ölçüde aslına sadık kalınarak uyarlanmış bir film. İlk ve özgün film ise Avusturya’da çekilmişti. İkinci versiyon gösterime girince ilk düşündüğüm şey, Haneke’nin böyle bir tekrarı neden yapma ihtiyacı duyduğuydu.  

Haneke, hemen bütün filmleriyle modern ya da ultra-modern denebilecek bir çağın kıyametini, nihilizmini, dekadansını,  çoğu zaman bizleri bu çürümeye ortak ederek ve rahatsız edici bir dil kullanarak gözler önüne seren bir sanatçıdır. Bu anlamda modernist bir yönetmen olarak da adlandırılabilir. Ancak “Ölümcül Oyunlar” filmi hem ilk, hem de ikinci versiyonuyla filmografisi içinde çok daha başka bir yerde duruyor kanımca. Bu hikâyede, sebepsiz şiddetin en rahatsız edici şekillerinden birine tanık oluyoruz. Görünürde hiç bir sorunları bulunmayan iki genç adam rastgele bir eve giriyor ve orada oturan ailenin fertleriyle sinir bozucu bir şiddet oyununa girişiyorlar. Sonunda bütün aile fertlerinin öldürüleceği bir şiddet oyunu…  

Kibar, sakin ve hiç bir sebep olmadan şiddet uygulayan bu insanlar gerçekte kimin nesidir? Haneke, kendisinin de içinde bulunduğu modern toplumun ikiyüzlülüğüne mi ayna tutuyor? Sömürürken bile centilmen olan, öldürürken bile üstü kirlenmeden steril kalabilen Amerikalı ya da İngiliz işgalcileriyle nasıl bir bağlantısı var acaba bu filmin? Ya da burnumuzun dibinde birileri ölürken, birileri her an haksızlığa uğrarken ses çıkarmadan durabilen konformist yaşayışlarımızın? Belki bunların hepsi ya da hiç biri… Kim bilir, bu sert filmin bizleri o kadar rahatsız etmesinin sebebi de belki budur; herkese kendi çirkin yüzünü gösterebilmesi ya da hiç bir şey göstermeden suç ortaklığı yaptırması…  

Bütün bunlar bir yana, filmin (her iki versiyonu birlikte düşünerek) benim için dikkat çekici bir başka tarafı da ultra-modern dönemlerde sanatın yerini, bizzat yaşatarak ve yaşayarak imlemesiydi. Artık sanat da hayatımızın bu oyun görünümüne katılıp anlamsızlaştırılabiliyor, kendisi de oyunlaşabiliyor demek ki! Ne de olsa her şeyin bir meta haline geldiği, insanların dahi bir kopyasının olduğu, yerine konulamaz hiçbir şeyin olmadığı “protez medeniyet”imizde sanat eseri de kopya olabiliyor. İlkinin kopyası olan ikinci bir “Ölümcül Oyun”… Sanat eseri de endüstrinin bir malı hâlinde, biricik değil çok üretilip çok tüketilebilen bir tür endüstri ürünü… Haneke, ikinci filmi, tam da film sanatına darbe vuran bir yerde, Hollywood’da çekiyorsa, bu aynı zamanda sanatın ölümüne bir ağıt da olabilir, sanatın ölümünü kabullenme de…  

Filmin, kendi içindeki hikâyenin bilincinde olması, yani üst-kurmacanın filmin kurgusuna hâkim olması, zaten filmi iyiden iyiye post-modernizmin kıyılarına doğru çekmekte. Arkadaşı öldürülen katilin kumandayla “filmi” geri alarak arkadaşını tekrar yaşatması, karakterlerden en nefret edilenin sık sık kameraya dönüp seyirciyle konuşması filmi de post-modern bir oyun hâline getiriyor aslında. Artık boşluk bile denemeyecek bir ultra-boşluk hâli, kendinin bilincinde olmayan bir boşluk hâli söz konusu. Bütün değerlerin; ahlâkın, erdemlerin, sanatın eriyip yavaş yavaş yok olduğu bir iklimi imâ ediyor “Ölümcül Oyunlar”. Tertemiz bir doğada, temiz yüzlü gençlerin arkasında saklanmış “yok oluş hâli”nin belirgin olduğu bir iklim…  

Filmin ilk versiyonunda olağanüstü rahatsız olmuştum; şiddet ile şiddetteki sorumluluklarımız üzerine oldukça uzun süre düşünmüştüm. İkinci versiyonu izlemeden önce ilk versiyonu tekrar izledim ve rahatsızlığım bir kez daha had safhaya ulaştı. Aynı şekilde, yine son derece düşündürücü bir filmle karşılaştım.  

Ancak, şaşırtıcıdır ki sinemada izlediğim ikinci versiyon bana o derece rahatsızlık vermedi. Neredeyse düşünmeye dahi hiç sevk etmedi beni. Sanatın artık bir metaya döndüğünü ispatlamaya çalışan ve belki de çağımızda sanatın ölümüne ağıt yakan Haneke, ilk filmin tıpkısının aynısını yapmaya çalışırken, aslında ilk filmden çok farklı bir şey yaptığının belki de farkına varmamıştı.   

Sanat eseri biricik, asla kopyalanamaz ve tekrarlanamaz bir durumu imlerken, Haneke’nin, bu yolla post-modern sanata vurgusu ve sanatın ölümünü ilân etmesi, bence kendi eserinde bile yalanlanmış bir durum. İlk eser kesinlikle bir başyapıt iken, ikinci eser bir protez, bir tür asalak…  

Ancak, ben yine de iyimser olmaya çalışıyorum.  

Kim bilir, seyircisini hep rahatsız etmek isteyen Haneke, belki de böyle bir rahatsızlık aracıyla düşünmemizi ve sanattan umudu kesmememizi istemiştir.

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın

Share on Facebook

Qatsi Üçlemesi’nin ilk filmi olan Koyaanisqatsi, ismini, Hopi Kızılderililerinin dilinde “dengesiz, çılgın hayat” anlamına gelen bir kelimeden alır. Koyaanisqatsi, Reggio’nun kendi deyimiyle insanlığın yüzüne tutulan bir ayna gibidir.

Kimi eleştirmenlerce anti-sinema, benim katıldığım kimilerince de “saf sinema” olarak değerlendirilen Koyaanisqatsi, daha önce bir benzeri görülmediği için eleştirmenleri iki kampa ayırdı. Kameraman Ron Fricke (sonradan Baraka’nın yönetmenliğini yapacaktır) ve müziklerini yapan minimalist müziğin büyük ismi Philip Glass ile birlikte Reggio  senaryosu, oyuncusu, diyalogları, hikâyesi olmayan bir filme imza atmıştır. Koyaanisqatsi, üçlemenin diğer iki filmi gibi tamamen görüntü ve müziğin birlikteliği üzerine kurulan bir tür senfonik şiirdir. Müzik, eğer film olabilseydi nasıl olacaktıysa Koyaanisqatsi de böyle bir filmdir aslında.

Koyaanisqatsi, birkaç mağara resminin ve sonrasında doğanın (kanyonlar, çöller ve bunun gibi bazı yerler) yavaşça görüntülendiği dingin bölümlerle başlar. Doğanın kendi hareketinin gözlemlenmesi ve buna eşlik eden Philip Glass müzikleriyle adeta doğanın dokunulmamış güzelliği deneyimlenir. Ancak bu dinginlik insanın ve teknolojinin girdiği yerlerde, yerini yavaş yavaş hıza bırakır. Doğanın zarafeti ve güzelliği, yerini, teknolojinin hızı sonucu gelinen çılgınlığa terk eder yavaş yavaş. Glass müzikleri bu çılgınlığın deneyimlenmesine görüntülerle birlikte eşlik eder. “Time-lapse” adı verilen teknik, doğanın zarafetinin (bulutların hareketlerinin çok hızlandırılmış bir şekilde görüldüğü bölümlerde bulutlar okyanus dalgaları gibi görünürler) ve sonrasında insanlığın geldiği çılgın hızın deneyimlenmesine yardımcı olmak için araç olarak kullanılır. Bu baş döndürücü hız sonucunda, kullandığı teknolojinin bir nesnesi haline gelen insanın durumu da, sinematografik tekniklerin maharetli bir kullanımıyla, izleyicinin içine girebileceği ağır bir deneyim olarak hissettirilir.  

Büyük kentlerdeki trafik hareketlerinin, insanların işlerine gidip gelişlerinin görüntülendiği ve bu görüntülerin gittikçe hızlanıp en sonunda sadece birer ışık haline getirildiği bölümlerle, bu bölümlerle ardışık olarak gösterilen entegre devrelerin “mask” görüntüleri, görüntü yoluyla bir didaktizm izlenimi verse de; bu bölümleri teknolojiye övgü olarak okuyanlar olduğu düşünülürse, insanın sınır deneyimlerini hissedebilmesi için bu hızlandırmanın ve analojinin gerekli olduğunu düşünüyorum.  Filmin sonunda zihnimizde büyük yorgunluk ve kendi otomatlaşmış hayatımızla yüzleşmenin getirdiği umutsuzlukla baş başa kalıyoruz. Philip Glass’ın, görüntülerle organik bağ oluşturan, hız arttıkça artık beynimizin içinde zonklayan ve bizleri rahatsızlığın doruğuna taşıyan müzikleri, adeta bu hızın hayatlarımızda yarattığı yıpranma ve yorulmanın çok daha kısa sürede gerçekleşen halinin dışa vurumu gibidir.

Serinin ikinci filmi olan Powaqqatsi “üçüncü dünya ülkeleri” diye adlandırılan ülkelerde teknolojinin ve küresel kapitalizmin insanlığa maliyeti üzerinedir. Hopi dilinde “dönüşüm içindeki hayat” anlamına gelen Powaqqatsi, bu dönüşümün maliyeti ve sonuçları üzerine hüzünlü bir ağıt gibidir. Film çok çarpıcı bir bölüm ile başlar. Bir altın ya da elmas madeninden (sonradan öğrendiğim kadarıyla Brezilya’daki bir altın madeniymiş) sırtlarında ağır çuvallarla yukarıya çamur taşıyan insanlar görüntülenir. Yavaş çekimde ve hüzünlü bir müzik eşliğinde gösterilen bu bölümler, Batı tüketim kültürünün ve kapitalizmin insan maliyeti üzerine bir ağıt gibidir. Sonraki bölümlerde de benzer görüntüler görürüz. Kocaman binaların pencerelerinden tıkış tıkış yaşayan insan görüntüleri insanın kocaman kalabalıklar içindeki yalnızlığını gösterir gibidir.

Üçlemenin ilk ikisinden yıllar sonra çekilen üçüncü filmi Naqoyqatsi, görüntülerini, ilk iki filmin yaptığından farklı bir yöntemle oluşturur. İlk ikisinde büyük oranda günlük hayattan ve doğadan görüntülerle, insan görüntüleri söz konusu iken; Naqoyqatsi’de bu görüntüler yerini neredeyse tamamen bilgisayar grafiklerine ya da gerçek görüntülerin bilgisayar tarafından manipüle edildiği görüntülere bırakır. İnsanın yarattığı medeniyetin ürettiği yaşamla, bilgisayarlarda ve elektronik devrelerde bulunan çiplerin birbiriyle ilişkisel benzerliği ve bağımlılığı, teknolojiyi kullanmayı isterken, teknolojinin içinde yaşayan ve teknolojikleşen bir hayatın dışa vurumu gibidir.

Film Brueghel’in “Babil Kulesi” resmine odaklanan ve insanlığın yaratmaya çalıştığı Babil Kulesi’nde kendisini yitirdiğini ima eden görüntülerle başlar. Modern çağlara ait Babil Kulesi mahiyetinde olan teknolojinin parlak ışıkları altındaki karanlığı göstermeyi amaçlayan Reggio, bana kalırsa özellikle Naqoyqatsi’de bu karanlığın altını çok kalın bir şekilde çiziyor.

Naqoyqatsi’de bilim, spor, sinema gibi dallarda başarılı olan ünlü insanların yüzlerine odaklanan görüntüler vardır. O görüntülerin üst üste geldiği ve sonrasında makyajlanan insan yüzleri, insanlığın ruhsallığının yitirildiği ve bu tür başarıların ruhsallığı maskelediği bir persona haline döndüğü bir durumu ima eder gibidir.

Bir röportajında “insanlık çeşitlilikten tek tipleşmeye doğru hızla yol alıyor. Tüm dünya bir Los Angelesleşme süreci ile karşı karşıyadır” diyen Reggio, bu üçlemeyi insanlığın ruhsallığına bir ağıt olarak düşünmüş olmalı. Batı kültürünün bu eğiliminin ve teknolojinin gittiği noktada robotlaşan insanların ruhsallığına bir ağıt! Robotlaşan, canavarlaşan yüzlerin ve bilgisayar görüntüleri ile bozulmuş görüntülerin yoğun olduğu Naqoyqatsi bu üçlemenin en umutsuz bölümü olarak dikkat çeker. “Savaş halindeki yaşam” anlamına gelen Naqoyqatsi, insanlığın doğa ile - ve Tanrı ile - yaptığı savaşın, en sonunda, kendisini yitirdiği ve kendi ruhuyla savaş haline dönen bir tür cyborga döndüğü bir durumla noktalandığı bir ayna tutuyor hepimize. Bu “savaş” insanın insanla ettiği savaş olmakla kalmıyor, insanın kendi ruhsallığıyla da savaşa dönüyor.

Doğadan görüntülerde başlayan, sonrasında teknolojinin yarattığı çılgınlaşmanın baş döndürücü görüntüleri ile devam eden, patlayan uzay mekiğinden bir parçanın, bir ağıt müziğiyle birlikte düştüğü upuzun sahneyle biten ve biraz da olsa “yolumuz yol değil, terk edebiliriz” umudunu barındıran Koyaanisqatsi; Powaqqatsi’de, küreselleşen kapitalizmin ve Batı kültürünün yok etmeye başladığı 3.Dünya ülkelerinin insanlarını ele alan görüntülerle devam eder. Naqoyqatsi ise artık bu umudun da bittiği ve insan denen ruhsal varlığın bir tür robota döndüğü bir ağıt olarak son bulur.

Koyaanisqatsi insanlığın dikkatle dinlemesi gereken bir Hopi öğüdüyle biter: “Topraktaki değerli şeyleri kazmak, felaketi davet etmektir. Arınma günü yaklaştığında tüm gökyüzü örümcek ağlarıyla dolu olacaktır. Günün birinde gökyüzünden bir kap kül atılabilir ki; o küller toprağı yakıp, okyanusları kaynatacaktır…”

Godfrey Reggio, Batı kültürü ve sanatı içinde, gidilen yolun yol olmadığını gören ve bunun için sanatını seferber eden büyük bir sanatçıdır. Philip Glass ise çok önemli bir müzisyen. Bu iki büyük sanatçının başyapıtı Koyaanisqatsi ve üçlemenin diğer iki filmi, tam anlamıyla bir sınır deneyimidir. İzlemesinin zor olduğunu en baştan söylemeliyim; ama mutlaka izlenmesi gereken çok önemli sanat eserlerindendir.

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın

Share on Facebook

Çok büyük bir şiir geleneğine sahip İran’ın, yakın zamanlarda sinema şiirleri ile tekrar ortaya çıkması bu yüzden tesadüf olmamalıdır. Her kültürden ve eğitimden İran vatandaşlarının Hafız’ın, Firdevsi’nin, Mevlana’nın şiirlerinden ezbere okuyabildiklerini düşünürsek, İran sinemasının kullandığı sembol ve metaforların zenginliğinin sebebi daha iyi ortaya çıkabilir. Ben, bu yüzden İran sinemasını İran - İslam şiirinin bir devamı olarak görüyorum. Elbette İran sinemasında bütün yönetmenler aynı değil. Daha çok Batılı kalıplarla film yapan ve Batı’nın sorun dediklerini dillendiren (Panahi ve Makmalbaf bence büyük oranda öyledir) yönetmenler olduğu gibi; her filminde yeni biçim ve konular üzerinde odaklanan deneyselliğe yatkın (Kiyarüstemi’yi bu anlamda örnek gösterebiliriz) yönetmenler, İran rejiminin propagandasına soyunmuş yönetmenler, İran’ın otantik kültüründen hareket ederek evrensel olmayı becerebilen yönetmenler (Mecidi, bazı filmleriyle Makmalbaf, Gobadi, bazı filmleriyle Kiyarüstemi…) de vardır. 

Dünya sinemasının büyük bir ustası olarak kabul edilen Abbas Kiyarüstemi, Muhsin Makmalbaf (büyük kızı Samira, daha 10 yaşında bile olmayan küçük kızı Hana, eşi Merziye ile birlikte ailecek yönetmendirler), Bahram Beyzai, Cafer Panahi, Bahman Gobadi( İran Kürtleriyle ilgili filmler yaptığı için daha çok Kürt yönetmen olarak bilinir) gibi önemli yönetmenler yetiştirmiş olan İran sinemasının bir başka önemli ustası da Mecid Mecidi’dir.

Mecid Mecidi sinemasının en önemli özelliği kendisinin de bir röportajında söylediği gibi, onun insan fıtratı üzerine yaptığı sanatsal araştırmadır. Doğu’ya ait bir aşk hikâyesi olan “Baran(2001)”, kör bir çocuk üzerinden insan denen varlık üzerine derin bir tefekkür olan “Rang-e khoda (1999- Cennetin Rengi ismiyle gösterildi. Ancak Farsça karşılığı ‘Tanrının Rengi’dir)” ile birlikte yazının da konusu olan 1997 yılında çektiği “Children of Heaven (Cennet Çocukları veya Gökyüzü Çocukları isimleriyle gösterildi)” ve 2005 yılında çektiği “Willow Tree (Söğüt Ağacı veya Salkım Söğüt isimleriyle gösterildi)” filmleri önemli filmlerindendir.

Cennet Çocukları biçim açısından İtalyan Yeni-Gerçekçilerinin çektikleri filmlere benzetilir. Ancak benim açımdan bu hatalı bir benzetmedir. Aynı hatalı benzetme birçok açıdan Satyajit Ray’in başyapıtı “Pather Panchali” için de yapılır. Oysa bu iki film “Doğu”ya ait bir anlayışın dışavurumu iken, İtalyan Yeni-Gerçekçileri Batı’ya ait ve çoğunlukla “siyasal” olan bir insanın peşindedirler. Burada Doğu ve Batı kavramlarını, Doğu ve Batı ülke ve insanlarının tümünü içerecek bir kategorizasyon amacıyla değil, daha çok iki tip insan anlayışını ortaya koyan felsefi, dinsel ve sanatsal farklılıkları ortaya koymak amacıyla kullanıyorum. Bu anlamda Batı’da yaşayıp da tam anlamıyla Doğu’lu bir dünya görüşüne sahip olabilecek insanlar olabildiği gibi, tam tersi de olabilir (kaldı ki şu anda ikinci seçenek hem coğrafi Doğu’yu, hem de coğrafi Batı’yı neredeyse tamamen etkisi altına almıştır).

Bir röportajında insan fıtratının diliyle yapılacak filmlerin insanlığın gönüllerini fethedeceğini söyleyen Mecidi’nin önemli filmlerinden olan Cennet Çocukları, tam anlamıyla bu fıtratın içine nüfuz etmeye ve orada bulduğu güzellikleri ortaya çıkarmaya çalışır. Biçim olarak minimalist bir biçim tercih edilir. Ancak bu biçim, bir tür biçim fetişizmi ile değil, o insanlık durumunun anlatılmasında en uygun görülen biçim olarak görüldüğü için seçilir.

Kız kardeşinin ayakkabısını tamirden aldıktan sonra kaybeden ve bundan dolayı derin ve samimi bir acı duyan Ali ile kız kardeşi Zehra filmin odağındaki “cennet çocukları”dırlar. Cennet çocuklarıdırlar, çünkü insan tabiatının “henüz” bozulmamış ve saf hâlini temsil ediyorlardır.

İki kardeş okula giderken, aynı spor ayakkabıyı ortak kullanmayı ve fakirlikten dolayı onlara ayakkabı alamayacağını bildikleri babalarını ve hasta annelerini üzmemeyi becerebilmektedirler. Bu iki çocuğun aynı ayakkabıyı kullandığını anne ve baba hiçbir zaman öğrenemez. Fakirlik bu anlamda Doğu’ya ait bir kavram olarak ortaya çıkar, aynen Ray’in Pather Panchali filminde olduğu gibi. Asaletin, merhametin ve “kendisinden daha fakir olanın düşünülmesinin” yitirildiği Batı kavramı olan fakirliğin tersine, bu tür fakirlik hiçbir şekilde sefalet demek değildir. Yiyecek ekmeği bile zor bulan, kirasını ödemekte zorlanan bir babada görebileceğimiz; evde, çalıştığı yere ait şekerleri kullanılacak hale getirmek üzere kırarken, kendi çayının içine o binlerce şeker içinden bir tanesini dahi atmayacak kadar asil ve hak-bilir bir fakirliktir çünkü bu. Ya da 6 yaşında ve giyecek ayakkabısı olmayan Zehra’nın, kendi kaybettiği yırtık ayakkabıları bir başka fakir kızda gördüğünde, ondan geri istemeyecek kadar vicdanlı bir fakirliktir…

İtalyan Yeni-Gerçekçiliğinin önemli filmlerinden Da Sica’nın “Bisiklet Hırsızları” ile yapılacak karşılaştırma sefalete düşen bir fakirlik ile asaletinden bir şey kaybetmeyen fakirlik arasındaki farkı anlamamıza vesile olabilecektir. Bisiklet Hırsızları’nda çalışmak için mutlaka bisiklete ihtiyacı olan bir kişinin bisikleti çalınır. Kahramanımız, o çalınan bisikleti her yerde arar ama bulamaz. Bunun üzerine o da gider başkasının bisikletini çalar.

Batı tipi rasyonel, politik bireyde bu artık bir “hak” demektir. “Mademki toplum benim fakirliğime bu derece duyarsız, o zaman ben de çalabilirim” tarzı bir anlayışla, ne olursa olsun çalmanın insan fıtratına ve Allah’ın insana verdiği yüce güzelliğe aykırı olduğunu bilen bir anlayış karşı karşıyadır. Pather Panchali’de (Satyajit Ray Hindistanda yaşayan Bengalli bir yönetmendir) ve Cennet Çocukları’nda gördüğümüz asil ve tertemiz kalmayı becerebilen fakirlikle; kendi fakirliğini başkasından çalmak için “bahane” olarak gören ve buna hakkı olduğunu düşünen bir fakirliktir karşı karşıya olan… İkincisinin geldiği nokta eninde sonunda sefalet olur!

Cennet Çocukları, insanın fıtratından kaynaklanan güzelliğin araştırılmasıdır. Gerçekten de artık sadece “cennette” bulabileceğimiz bir güzellik! Bu anlamda Doğu’nun büyük sanatçılarında görebildiğimiz bir ideal araştırması süreci söz konusudur. Güncel olana takılıp kalma ya da toplumu bu güncele göre şekillendirme yerine, güncelin tespiti ama bu tespitten hareketle insan fıtratına ait güzelliklerin (yani idealin) inşasına zemin hazırlamadır gördüğümüz. Fedakârlığın, merhametin minicik çocuk yüreklerinde bulduğu hayat alanı, gerçekten de temizliğin ve güzelliğin bu dünyada yaşayacak bir alan bulması demektir. 

“Söğüt Ağacı” filmi, daha önce “Cennetin Rengi” filminde de işlenen “görmemek” konusu üzerine bir tartışmadır. Görmenin gerçek organının göz olup olmadığını; ya da gözün tek başına görmek için yeterli olup olmadığı üzerine düşündüren yine Doğu’ya ait bir tefekkür çabası vardır karşımızda.

Yazar ve öğretim üyesi Yusuf, 7 yaşında beri, 38 yıldır kördür. Küçük kızıyla ve kendisine çok bağlı eşiyle aslında mutlu denebilecek bir hayat yaşamaktadır. Gözleri görmüyordur ama gönül gözü açıktır Yusuf’un. Her gün Allah’a, Mevlana’nın Mesnevi kitabı içinde sakladığı brill alfabesi ile yazılmış dua ile yalvarmaktadır. “Allah’ım bir kez görmek şansını lütfedersen bir daha hep Sen’in yolunda olacağım”.

Doğu ile Batı kültürlerini birbirinden ayıran en önemli özelliklerden birisi de mucizenin Doğu kültürleri içinde ifade ettiği anlamdır (Hıristiyan Batı’dan değil, Aydınlanma’dan sonra ortaya çıkmış Rasyonel Batı’dan bahsediyorum). Filmde işte bu türden bir mucize olur. Yusuf’un doktoru onu son çare olarak Paris’teki meşhur göz kliniğine gönderir (Cemil Meriç’in aynı klinikle ilgili anıları aklıma geliyor). Klinikteki doktorlar tetkiklerden sonra kornea nakliyle görebilme olasılığının küçük de olsa olabildiğini söylerler. Gerçekten de Allah’ın bir lütfu gerçekleşir ve Yusuf görmeye başlar.

“De ki: Karanın ve denizin karanlıklarından (tehlikelerinden) sizi kim kurtarır ki? (O zaman) O’na gizli gizli yalvararak “Eğer bizi bundan kurtarırsan andolsun şükredenlerden olacağız” diye dua edersiniz. De ki: Ondan ve bütün sıkıntılardan sizi Allah kurtarır. Sonra siz yine O’na ortak koşarsınız.  (En’am/63,64)”  

Filmi izlerken sık sık yukarıdaki ayetler ve bunun gibi, insanoğlunun nankörlüğü ile ilgili ayetleri düşündüm. Yusuf verdiği sözü unutmuş ve 38 yıldır kaçırdığını düşündüğü dünya nimetleri için isyan eder hâle gelmiştir artık! İnsan, şükür ile isyan arasında gidip gelen karmaşık bir varlıktır çünkü. Bu varlığın dizginlenmesi ve nefsinin tetiklemelerine karşı kontrol edilmesi ancak üçüncü göz (kalp gözü, vicdan) vasıtasıyla olabilir. Zaten asıl görme eylemi de gözlerle değil vicdanla olur.  

Söğüt Ağacı birçok açıdan çok derin bir tefekkür filmi. İnsanoğlunun labirentlerinde dolaşarak onun fıtratına ulaşmak gerçekten çok zor bir yolculuktur. Mecidi bu filminde de bu yolculuğu amaçlamış. Hakiki hayat için verdiği sözü unutarak gölge hayatında kaybettiklerinin izine düşmüş ve bunu isyan vesilesi yapmış bir insanın hikâyesidir söz konusu olan. Bütün insanlar gibi Yusuf da bu ağır sınavda büyük bir bocalama geçirir.  

Şems’in Mevlana’ya attırdığı kitaplar, Mevlana’nın kalp gözünü cilalamayı ve o gözü perdelerinden arındırmayı amaçlıyordu. Yusuf’un havuza attığı kitapları ise kalp gözünün cilasını yitirip yerine nefsin geçmesinin hezeyanları olarak okunabilir. Ya da verilmiş bir sözün tutulmamasının pişmanlığı. Üstelik ilk atılan kitabın da Mesnevi olması ilginçtir. Ancak Mesnevi Allah’tan ikinci şansın istenmesi için(içinde Allah’a en samimi şekilde ettiği duası vardır çünkü)  havuz içinde aranacak tek şeydir aynı zamanda: “Allah’ım bir şans daha verir misin?”  

Cennetin Çocukları, biçim olarak İran filmlerinde özellikle Kiyarüstemi’nin öncülük ettiği (İtalyan yeni-gerçekçilerinin biçimsel öğelerine benzetilir) bir sinematografiye sahiptir. Yakın çekimin ve uzak çekimlerin yerli yerinde kullanıldığı, kameranın ise zorunlu olmadıkça hareket etmediği filmde, özellikle çocukların yüz çekimlerinin muhteşem olduğunu söyleyebilirim. 

Söğüt Ağacı ise sinematografik olarak nefes kesicidir. Olağanüstü doğa görüntüleri ve kör bir insanın şahit olamadığı güzelliklere karşı mütevekkil tutumu ile gördüğü zaman “bozulan” görüntüler arasındaki tezat bence “gören özneye” işaret ediyordu. Filmin son kısmındaki çılgınlık ve o çılgınlığın sonunda havuza atılan Mesnevi’nin tekrar bulunma çabası sahneleri gerçekten de filmin duygusal aktarımının zirve yaptığı noktalar olarak dikkat çekiyor. Acıyı dindirecek olanın ne olduğunu bulmak da bütün bu arayışta izleyiciye kalıyor.

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın

Share on Facebook

Theo Angelopoulos kanımca dünyada yaşayan en büyük yönetmenlerden birisidir. Onun filmlerine ve hayatına baktığımızda, sinema açısından nispeten “önemsiz” bir ülkeden dahi, nasıl dünyanın en büyük yönetmenlerinden birisinin çıkabileceğini daha iyi anlayabiliriz. Ülkesi Yunanistan için dahi, ondan nefret edenlerin, onu Yunan sineması için engel gibi görenlerin, sevenleriyle karşılaştırıldığında oluşturduğu ezici ağırlık bir anlamda büyük sanatçıların yazgısı olmalı!

Angelopoulos’un filmleri, bir taraftan yönetmenin kişisel tarihinin, diğer taraftan da özelde Yunanistan, genelde de tüm Balkan tarihinin gelişim çizgisini gösterir. İlk dönem filmleri Yunanistan’ın politik tarihini ele alan filmlerdir. Ancak “Kitara’ya Yolculuk” filmi ile birlikte filmlerinde - siyaset ve tarih hep olmakla birlikte - kişiselleşmeye başlayan bir çizgi görünmeye başlar. Bu aynı zamanda bir büyük sanatçının, siyasete olan güvenini yitirmesi hissiyatı ile birlikte ele alınması gereken bir süreçtir.

“Tatbikat (1971)” den sonraki ilk önemli filmi olan “‘36 Günleri (1973)” Yunanistan’da büyük siyasi çalkantılar, işçi olayları ve bir diktatör olan General Metaxas’ın dikta dönemini ele alır. Bir mahkumun, bir sağcı milletvekilini rehin alması olayını çıkış noktası olarak alan film, Angelopoulus’un Yunanistan’ın ve Avrupa’nın politik ortamından, insanların sorunlarından etkilenen, bunları dert edinen, ama bunu filmlerine yansıtması açısından diğer politik filmlerden farklı bir stil benimseyen bir yönetmen olarak göze çarpmaya başladığı ilk filmidir.

” Gezgin Oyuncular (O Thiassos) (1974-75)” filmi Angelopoulos’un dünyada büyük bir sinemacı olarak tanınmaya başlanmasına vesile olan oldukça uzun bir filmdir. Hemen hemen tüm Angelopoulos filmlerinde olduğu gibi Gezgin Oyuncular filmi de bir Yunan efsanesine gönderme yapar. Atrides efsanesi, aslında bütün Yunan trajedilerine kaynaklık eden bir efsanedir ve Gezgin Oyuncular’da, bu efsaneye çok açık göndermeler vardır. Yunan tarihinde 1939-1952 arasını tersten bir şekilde gezgin bir tiyatro grubunun özel tarihi eşliğinde ele almaya çalışan film, aynı zamanda Angelopoulos’un, Brecht estetiğini sinemaya yansıtmayı çok önemsediği bir film olarak dikkat çeker.

Brecht’in tiyatro için teorilendirmiş olduğu “dialektik ya da epik tiyatro” anlayışının Angelopoulos’un “Kitara’ya Yolculuk” filmine kadarki filmlerinde baskın bir anlayış olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Seyircinin izlediği filmin içerisine girip onunla özdeşleşmesi kesinlikle istenmez. İzlenen filme bir yabancılık duyması istenir ki seyirci filmin dışına çıkıp ona eleştirel manada yaklaşabilsin. Bu da estetik anlamda yabancılaşma efektleri ile sağlanır. Angelopoulos, sinemasının alamet-i farikası olan plan sekanslarını, bu filme kadar Brechtçi anlamda bir yabancılaştırma amacıyla kullandığını, ama sonra bu fikrinden vazgeçtiğini söyler.

“O Megalexandros (1980)” gelmesi beklenen bir kahramanın, diktatöre dönmesi üzerine yine Yunan mitolojisine gönderme yapan bir filmidir.

Bu filmden sonra benim, Angelopoulos sinemasında bir dönüm noktası olarak gördüğüm  “Kitara’ya Yolculuk (1983)” filmi gelir. Bu film, bir anlamda hayallerin, umutların yitirildiği bir umutsuzluk durumuna tekabül eden bir film olduğu kadar Angelopoulos’un politik ortama bakışında da keskin bir kırılma demektir. Bu filmle birlikte politikanın insanlığın sorunlarını çözmek için yeterli bir araç olmadığını düşünen bir Angelopoulos görürüz. Kitara, Yunan mitolojisinde “Afrodit”in adasının ismidir, “aşk adası”. Filmin finalinde bir sala atlayıp denize açılmaya çalışan adamın durumuyla, Bergman’ın “Utanç” filmindeki final sahnesi duygudaşlık açısından birbirine çok benzer. Aynı umutsuzluk, aynı düş kırıklığı, ama aynı şekilde çıkışı sevgide bulma isteği…

Kitara’ya Yolculuk ile birlikte, siyasi açıdan düş kırıklığına uğramış, hayallerini yitirmiş, siyasete olan güvenini yitirmiş bir sanatçının, toplumsal, tarihsel bir perspektifi dahi kişisel tarihler ekseninde ele aldığı bir dönem başlar. Angelopoulos’un tabiriyle (’36 Günleri, Gezgin Oyuncular, Avcılar) filmleri “Tarihin Sessizliği” olarak adlandırılabilir. Kitara’ya Yolculuk da tarihin büyük aktörlerinden olan komunizmin öldürüldüğü bir filmdir adeta. “Arıcı” işte bu düşüncelerden sonra gelmiş oldukça kişisel bir filmdir ve Angelopoulos bu filmini “Sevginin Sessizliği” olarak tanımlar.

1991 yılında çektiği “Suspended Step of the Stork - Leyleğin Geciken Adımı”, yönetmenin mülteci sorunlarıyla ilgilenmeye başladığı bir döneme tekabül eder. Kayıp bir siyasetçinin izinin sürülmesini konu edinen film, bir mülteci kampı olan bir sınır yöresinde devam eder. Mülteci kampında “bu sınırı da geçtim, eve dönmem için daha kaç sınır geçmem gerekiyor” diyen politikacı, aslında sınırların sadece fiziksel olanlar değil, belki onlardan daha da yoğun ve katı olan içsel sınırlar olduğunu ifade etmek istiyordu.

Angelopoulos’un filmlerinin derinlemesine anlaşılması, bir anlamda birkaç katmanın tam olarak ilişkiselliğinin keşfi ile olabilir. Kitara’ya Yolculuk, Homeros’tan da eski bir efsaneye, “Odysseus’un Dönüşü” efsanesine dayanır. Burada ana konu, “eve dönüş” değil, aynen Odysseus’un Dönüşü efsanesinde olduğu gibi (Odysseus, Ithaka’ya döndükten hemen sonra Homeros’ta bahsedilmeyen bir yolculuğa daha çıkar) bitmeyen yolculuktur. Zaten Angelopoulos filmleri bitimsiz bir yolculuğun birer ara durağı gibidirler. Her birisi içte ya da dışta, ama mutlaka yolda geçer. Kimisi mekanda, kimisi mekan ve zamanda, hepsi ise insanın ruhuna uzanan yolculuklardır bunlar. Bu anlamda ilk katman, bir hikayedir ve düz anlamda anlaşılabilir durumdadır. Ancak derinlemesine gidildikçe bütün büyük sanatçılarda olduğu gibi farklı katmanlar ortaya çıkar. Angelopoulos’ta bunlar Yunan mitleri, Yunanistan ve Avrupa tarihi, bir “baba figürü”nün aranması gibi şeylerdir. Elbette en derinde şiirsel katman vardır ki, şiirsel algılamaya açık bir gönül ister!

“Landscape in the Mist- Sisli Manzara (1988)” iki küçük kardeşin, Almanya’da çalıştığını düşündükleri (aslında olmayan) bir babanın aranması için çıktıkları yoldur. Aslında çıkılan yol sadece babanın aranması değil, hayatın tanınması için çıkılmış olan ilk yoldur. Bu yolda sevgi, aşk, merhametsizlik, acımasızlık, tecavüz gibi iyi ve kötü tecrübeler de onlara eşlik edecektir.

1998 yapımı “Eternity and a Day - Sonsuzluk ve Bir Gün” filmi de “Sisli Manzaralar” filmindeki yolculuğu dışarıdan içeriye alır. Bir küçük mülteci çocukla yaşadığı sevgi yüklü bir günde tüm hayatının muhasebesini yapmak durumunda kalan bir şairin yaptığı iç yolculuktur “Sonsuzluk ve Bir Gün”. Bütün Angelopoulos filmlerinde olduğu gibi bu filmde de nefes kesici sahneler vardır. Küçük çocukla bir otobüs içinde yaptıkları şehir turu; sokakta araba çarpması sonucu ölen bir çocuğun, sokakta beraber yaşadığı diğer mülteci çocuklar tarafından yapılan hüzünlü cenaze töreni; hastanede yatan annesini ziyaret eden şairin “neden ben hiç sevmeyi beceremedim” diye iç döktüğü sahne…son gününü yaşadığını bilincinde olan bir insanın ruh hali nasıl olur? Ne yapmak ister hayatının bu son gününde? Geçmişiyle, unuttuklarıyla, pişmanlıklarıyla yüzleşmesi nasıl olur? Sonsuzluk ve Bir Gün, bu anlamda Bergman’ın “Yaban Çilekleri” ve Tarkovsky’nin “Ayna” filmine çok benzeyen bir filmdir.

Yazının konusu olan “Ulysses’ Gaze” filmine geçmeden önce son filmi (gerçi şu sıra ondan sonra çektiği bir filmi festivallerde gösterime girdi) “Ağlayan Çayır (2004)” hakkında bazı şeyler söylemeli. Ağlayan Çayır, çoğu insan tarafından Angelopoulos’un temalarının bıktırıcı bir tekrarı gibi algılandı. Ancak “her film, bitmeyen bir filmin bir parçasıdır, aslında hep aynı filmi çekiyoruz” diyen bir yönetmen için bundan daha doğal bir şey yok. Korku filmi de, komedi de, dram da çekerim diye her tür filmi çeken bir sinema esnafındansa, bir sinema sanatçısı olarak Angelopoulos’un kendisine ve izleyicisine duyduğu saygının ürünü olan Ağlayan Çayır, 1900′ün başında başlayıp günümüze kadar gelecek olan bir üçlemenin ilk filmi. Bir aşk hikayesi eşliğinde Yunanistan’ın 1900′den itibaren bir tarihi…

“Ulysses’ Gaze - Ulysses’in Bakışı (1995)” Angelopoulos’un en iyi birkaç filminden birisidir bence. Odysseus mitine benzeyen bir yolculuk filmi. Film, bir sinemacı olan “A.”nın kişisel yolculuğudur aslında, ama bu kişisel yolculuğa Balkanların 20.yydaki tarihi de eşlik eder.

Manaki kardeşlerin (Balkanlarda ilk sinema filmini çekmiş olan kardeşler) kayıp üç rulosunu aramak üzere çıktığı Balkan yolculuğu, Balkan tarihini de gözümüzün önüne getirir. Atina, Manastır, Üsküp, Plovdiv, Bükreş, Belgrad ve Saraybosna…

Film, yasaklanması istenen bir film küçük bir sinemada gösterilirken, yasağı protesto edenlerin de, dışarıda, yağmur altında filmin sadece sesini duyacak şekilde ayakta bekledikleri bir sahneyle açılır. Seslerden anladığımız kadarıyla (bir Kürt mültecinin öldürüldüğü sahnede akrabalarının ağıt sesleri gelir) film Angelopoulos’un “Leyleğin Geciken Adımı” filmidir.

“Seni sevemediğim için ağlıyorum” sözü filmde birkaç yerde geçer. Filmde 4 farklı kadın karakter aynı kadın tarafından oynanır. Ancak A. belki de geçmişteki birisine aşıktır ve o yüzden diğer kadınlarda onun yüzünü görüyor ve “seni sevemediğim için ağlıyorum” diyordur. Bu söz aslında Homeros’un Odysseus’undan alınmıştır. Kalipso adasında yedi yıl kalan Ulysses, Kalipso’yu sevemiyor ve hep Penelope’yi düşünüyordu. Bu yüzden hep sahile gidip ağlıyordu.

Bükreş’te bir Yunan ailesinin (A.nın ailesi) 1945 ile 1950 arasındaki 5 yılının, bir yılbaşı partisi ekseninde tek plan sekansta verilmesi (benzer bir sahne Gezgin Oyuncular filminde de vardır) Angelopoulos’un plan sekansı sadece mekan zaman birlikteliği olarak değil, aynı zamanda işlev birlikteliği olarak da düşündüğünü gösterir. Diğer Angelopoulos filmlerinde olduğu gibi bu filmde de aynı plan sekansta, farklı zaman dilimlerinin ve farklı kişilerin hikayelerinin anlatıldığını görebiliyoruz. Yine bazı Angelopoulos filmlerinde olduğu gibi bu filmde de, geçmişle ilgili anılar karakterin bugünkü görüntüsü ile verilir, onu o günlerdeki yaşına döndürerek değil. Gerçekten de bu özellik çok Angelopoulos’a özel bir durumdur.

“Teknoloji ilerlerken vicdan berraklığını yitirir” diyen Angelopoulos, insanların yalnızlaşmasını ve bu yalnızlığın acımasızlığını bu filminde de iç acıtıcı şekilde gösterir. Yaşlı bir kadın, Makedonya’da çok uzun yıllardır görmediği kardeşini görmek için yola koyulmuştur. Sınırda Makedonya’ya gitmekte olan sinemacı, onu arabasına alır ve gitmek istediği şehre kadar bırakır. Kadının bir şehir meydanında bırakıldığında kamera Angelopoulos sekanslarına has bir şekilde yavaş yavaş geri çekilir. Koskocaman ve yapayalnız bir meydanda yapayalnız ve ne yapacağını bilmeyen yaşlı kadın, adeta insanlığın geldiği durumun bir sembolü gibidir.

Filmin en çarpıcı sahnelerinden birisi de Bükreş’ten bir gemiye yüklenip Almanya’ya bir müzeye gönderilen dev Lenin heykelinin taşınması sahnesidir. Tuna Nehri’nde taşınan heykeli gören nehir etrafındaki köylülerin hepsi haç çıkarırlar (ölülerin arkasından haç çıkarılır Hristiyanlıkta). Bu, belki de bir devrin sona ermesinin, bir umudun hayal kırıklığı ile bitmesinin cenaze törenidir kim bilir!

Kayıp ruloların en son Saraybosna’da bir sinematekte olduğunu öğrenen sinemacı, o sıralarda gerçekten savaş içinde olan Saraybosna’ya gitmeye karar verir. Gerçek savaş içinde çekilmiş olan (belki bir ateşkes anında) son yarım saatlik kısım, her tarafın yıkılmış, yanmış olduğu ve keskin nişancıların hareket eden her şeye ateş ettikleri bir ortamda geçer.

Sisler altında, sis olduğu için de savaşa “ara verilmişken” burnunun dibinde öldürülen dostuna yardım edemeyen sinemacı için son sahnede kayıp ruloları izlemesinin anlamı da kaybolmuştur.

Balkanlar ve bir sembol olarak Saraybosna, bu yüzyılın belki de tüm dünyada en çok acı çekmiş yerleridir. Dünya savaşları orada başlamış ve en büyük acılar oralarda çekilmiştir. “Ulysses’” Balkanlarda yaptığı bu geziyle, tüm Balkan tarihine, kendi kişisel tarihine bir bakış atıyordur aslında. Bu bakış, tarihe hiç müdaheleci olmayan, yanıbaşında sisler altına öldürülen dostuna dahi yardım edemeyen edilgen bir bakıştır. 

Angelopoulos filmlerinin en temel özelliğinin uzun plan sekanslardan oluşması olduğunu söyleyebiliriz. İlk filmlerinde bunu Brechtçi bir anlayışla yapan yönetmen, sonraki filmlerinde, izleyiciye seçme ve düşünme şansı vermek istediği için bu tür bir estetiği devam ettirdiğini söyler. Derinlik ve ayrıntı kazanan sahneler izleyiciye de bu konuda seçme ve düşünme şansı verir. Plan sekansın, zamanı parçalara bölmediği için, seyirciye en saygılı yöntem olduğunu düşünür yönetmen. Geniş açılı plan sekansları, Hollywood’un hızlı kurgusuna alışmış kişiler için yavaş ve sıkıcı görülebilirse de, benim için nefes kesici güzelliktedirler. Bir sekansta çekebileceği hiçbir sahneyi iki sekansta çekmeyen Angelopoulos’un, en belirgin özelliğinin de bu “kusursuz” plan sekanslar olduğunu söyleyebiliriz. Kameranın 360 derece dönebildiği dairesel çekimlerle alan derinliği ve ayrıntıları sahneye daha fazla katan bu tip bir estetik, seyirciden de daha ciddi bir dikkat ve özveri talep eder. Çünkü seyirci görüntü “seçme” sürecinde adeta bir kurgucu gibi aktif bir hal alır.

Angelopoulos filmlerinin bir diğer belirgin özelliği, müzikle kurduğu ilişkidir. Kitara’ya Yolculuk filmine kadar, filmin içerisine, filmi manipule edecek ve filmde görsel olarak verilemeyen duyguyu verecek müzikleri seçen yönetmen, bu filmle birlikte bambaşka bir müzik anlayışına sahip olacaktır. Artık müzikler, filmin görselliği ile ayrılmaz bir bütünlük oluşturacak şekilde adeta onun organik parçalarıdırlar. Bu filmle birlikte çalışmaya başladığı Eleni Karaindrou, Angelopoulos’un görsel şairliğini, müzikal hale döndürmeyi beceren ve görsel malzeme ile ayrılmaz bir bütün oluşturan film müzikleri yapar. Adeta Angelopoulos’un hissettiğinin müzikal halidir Eleni Karaindrou müzikleri. Gerçekten de Eleni Karaindrou’nun muhteşem müzikleri olmadan (Weeping Meadow, Eternity and a Day, Ulysses’ Gaze film müziklerini hiç dinlememiş olanların Youtube’da bulup dinlemelerini tavsiye ediyorum) Angelopoulos filmleri eksik kalırdı. Zaten yönetmen de aynı şeyi kabul ediyordu bir röportajında.

Angelopoulos filmlerinin Yunan mitolojisi - özellikle Odysseus ve Atridis efsaneleri - ile ilişkisini ve göndermelerini düşünmek, filmin katmanlarının açılmasına ve daha derinlemesine anlaşılabilmesine zemin hazırlar. Ancak bu demek değildir ki, bu mitler bilinmeden olmaz; hayır, Angelopoulos filmleri büyük bir sinema şairinin şiirleridir ve şiirlerin anlaşılması açık bir yürek ve temiz bir ruh ister sadece, diğer bilgiler ek olarak filmin entelektüel düzeyini açma işlevi görürler! 

Yolculuk Angelopoulos filmlerinin ana izleğidir. Ancak, burada mesela Wenders türü “amaçsız” yolculuklar değil, bir amacı olan yolculuklar söz konusudur. Bir Babanın aranması ( Sisli Manzaralar), köken aranması (hemen tüm filmleri), yitirilmiş zamanın aranması (Sonsuzluk ve Bir Gün) vesaire…her ne kadar filmlerinin hepsi belirli bir tarihsel düzleme yerleşir, belirli bir siyasi konjonktürü ele alırlarsa da, sonuçta bunu, klasik siyasal filmler gibi coşkulu bir politik angajmanla değil, daha “sessiz” ve kişisel hikayeler yoluyla yaparlar.

Angelopoulos, sonuçta insanların ve insanlığın sorunlarına sırtını dönmemiş her büyük sanatçı gibi, bu sorunları didaktik değil ama lirik bir anlatımla filmlerinin odağına yerleştirir. Bu, kimi zaman mülteci sorunları ve göçmenlik olur (Leyleğin Geciken Adımı, Sonsuzluk ve Bir Gün, kısmen Ağlayan Çayır), kimi zaman dikta rejimleri, işgaller ve savaşların insan hayatında yarattığı yarılmalar olur (hemen her filmi), yitirilmiş siyasi hayaller ve umutlar olur (Kitara’ya Yolculuk, Megalexandros, Gezgin Oyuncular). İlk filmlerinde bu konuları toplulukların ve grupların sorunları olarak ele alırken, sonraki filmlerinde bunları bireylerin kişisel tarihlerinin düzlemine yerleştirir. Sözün kısası Angelopoulos filmleri epik filmlerdir; ancak bu kavramı, Angelopoulos filmleri için görsel bir lirizmden bağımsız ele almak büyük hata olur. Çünkü çok az yönetmen, onun bazı filmlerindeki lirizme (Sonsuzluk ve Bir Gün’deki birçok sahne, Sisli Manzaralar filmindeki tecavüz sonrası sahne, Ulysses’ Gaze’deki sisler içindeki ölüm sahnesi, Ağlayan Çayır filmindeki birçok sahne vesaire…) ulaşabilmiştir.

Yunanistan’ın dünyaya sunduğu bu büyük sanatçı, bizim ülkemizden de aynı derecede büyük sanatçıların nasıl çıkabileceğinin işaretlerini verir: kendi kültüründen, tarihinden, geleneklerinden azami beslenerek evrensel olabilme; insanlığın sorunlarını kendi sorunu olarak benimseme ve bunlarla acı duyma; kendisine has biçiminden emin olduğu sürece bunda ısrar edebilme…

Theo Angelopoulos, çağımızın yaşayan en büyük yönetmenlerinden bir tanesidir. Sinemayla biraz dahi ilgisi olan herkes mutlaka onun eşsiz şiirsel sinemasınından faydalanmalı!

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın

Share on Facebook

Toplam 14 filminin birkaçı dışında çoğunu başyapıt olarak değerlendirebiliriz. Bresson filmlerinin en önemli özelliği ulaşılması zor sadeliğidir. Oyuncu seçimlerinde profesyonel olmayan oyuncuları yeğleyen ve oyuncuların oynadıkları rolde duygusallığa izin vermeyen bir yönetmen olan Bresson’un filmleri bu açıdan çok nevi şahsına münhasırdır. Kamera hareketlerinde, seste, müzikte ve oyunculuklardaki bu tutumluluk Bresson’un, hayatı “nasılsa o şekilde ve tüm sadeliğiyle” kavrama isteğinden kaynaklanır. Sinema dili, sinemada minimalizm olarak da değerlendirilebilir.

Bir röportajında, hayatın içindeki basitlik ve sıradanlıkta, Tanrının adını anmaya gerek duymadan O’nun varlığını görmenin öneminden bahseden Bresson için tüm filmleri böyle bir arayışın sembolü mahiyetindedir. Bu yüzden Bresson söz konusu olduğunda, onun filmlerini salt estetik düzeydeki minimalizmiyle değil, bu minimalizmin sebeplerini, yani Tanrıyı hissetmek ve hissettirmek isteyen bir insanın çabaları olarak görmeliyiz. Bu anlamda Bresson, seyircisinden de aynı şeyi talep eder. Filmin ruhsallığına katılabilmek için de belki Tarkovsky filmlerine benzer şekilde bir teslimiyet ve ruhsal olarak filmdeki yaşantıya katılmak gerekir.

Bresson, filmlerinde özellikle ilk dönem birkaç filmi hariç hep amatör oyuncular kullanmıştır. Bunun sebebini ise, profesyonel oyuncuların filmin istediği ruhsallığa, duygusal atraksiyonları yüzünden katılamamaları olarak gösterir. “Model” adını verdiği oyuncular onun için filmin içinde bulunduğu ruhsal atmosferin modelleridir, başka bir şey değil! Duygusallığın uzağında bir oyunculuk anlayışı Bresson’un çok kendine has özelliğidir. Bresson’a göre filmin ruhsallığı ancak ve ancak duygusallığın uzağında ve üstünde gerçekleşebilir. Duygusallık ise ruhsallığın önüne set vuran (aynen Hollywood filmlerinde olduğu gibi) bir engel gibidir Bresson için.

“Filmlerimi yaparken ne yapacağım üzerinde çok fazla düşünmem; sadece açıklamaya kalkmadan bir şeyleri hissetmeye çalışır ve bunu yakalamaya çalışırım…Düşünmek çok korkunç bir düşmandır. Sanat yaparken zekanı kullanmak yerine, sezgilerini ve kalbini kullanmalısın!” diyen bir yönetmen için seçtiği biçimin de bu fikre uygun bir biçim olması kaçınılmazdır.

Filmlerinde dramatik kurguyu çok önemsemeyen, klasik kamera açıları yerine mesela insanların ellerine, ayaklarına ve yaptıklarına odaklanan, genelde hareketsiz, bel hizası bir çekimi yeğleyen Bresson, bu özellikleriyle hemen fark edilen bir stile sahiptir. Görüntülerdeki tutumluluğu ve sadece “gerekli” görüntüleri aktarmak isteği, onun kesimlerini sadece gerekli yerlerde yapılması gereken bıçak gibi keskin anlatım imkanları olarak görmemize sebep olur. “Gördüğünü senin gördüğün gibi gören ilk insan sen ol” diyerek aslında hayatın bir kere oluşmuş bir halini aktarmak ister Bresson. Bu anlamda, nesnelere ve onların, kişilerin yaptıklarıyla ilişkilerine özel bir önem verir. “Sinematograf Üzerine Notlar” adı kitabında herkesin koşuşturup durduğu ama aslında yavaş olabilen filmlerden ve hiç kimsenin hareket etmediği ama içinde hareket olan filmlerden bahseder. Kendi filmleri de işte normalde yavaş ilerleyen ama insanoğlunun kadîm problemlerine eğildiği için çok yoğun bir içsel düşünceyi ve hareketi çağırırlar. Çoğu filminde diyalog açısından da minimal bir tutum izler Bresson. Sadece “gerekli” olan görüntünün, sadece gerekli olan diyalogları söz konusudur filmlerinde fazlası değil!

Yazının konusu olan “Au Hasard Balthazar” filmine geçmeden önce Bresson filmlerinden bazılarını ele almamız gereklidir. Çünkü bütün Bresson filmleri tek bir filmin parçaları gibi görünürler.

“Bir Taşra Papazının Güncesi (1950)” filminde taşraya atanan ve ağır bir hastalık geçirmekte olan bir din adamının inancı ile kendisini bekleyen son arasındaki tezata gösterdiği sabır ve sebat anlatılır. Aslında din ve Tanrı ile ilişkisini koparmış bir dünyada, hayata bakışını din üzerinden kuran; yardımı, iyiliği, ahlakını ve başkası için adanmayı ancak bu çerçevede anlamlandıran bir insanın, anlaşılamaması ve git gide bulunduğu ortama yabancılaşması söz konusudur. Bütün diğer filmlerinde de olduğu gibi, Bresson, modern çağlarda insanoğlunun katı acımasızlığını ve merhametsizliğini önümüze sürer. Tarkovsky’ye göre gelmiş geçmiş en iyi film olan “Bir Taşra Papazının Güncesi” filmi, gerçekten de ruhsallığı ile seküler dünya arasındaki büyük çatışmanın dindar bir insana yaşatabileceği acıları ve onun yalnızlaşmasını konu edinir.

“Bir İdam Mahkumu Kaçtı (1956)” filmi ise idama mahkum olan bir insanı konu edinir. Bütün filmlerinde olduğu gibi bu filmi de, anlatılan konunun çok ötesinde insan denen varlığın ruhsal mücadelesi ve kurtuluşunun çarelerini araştırır. Filmin finali bu açıdan çok önemlidir bana kalırsa.

“Yankesici (1959)” Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza” romanı ile gevşek olarak ilintli bir filmdir. Yankesicilik yapan Michel, Raskolnikov gibi bunu insanlığın iyiliği için yaptığını düşünmektedir. Zenginden yoksulun hak ettiğini alıyordur çünkü. Bu film Bresson’un bir taraftan insanın en temel erdemlerine ve kötülüklerine bakışı olurken, diğer taraftan da içinde bulundurduğu çok ilginç yankesicilik sahneleriyle hareketli bir yapı arz eder. Filmin sonunda Michel’in sevdiği kadına hapiste söylediği “Seni bulmak için ne kadar uzun bir yol kat etmem gerekiyormuş” sözünü söylediği an, aslında doğru yolun çok dolambaçlı ve çoğu zaman da acı veren yollardan geçilerek bulunabildiğini imâ eden çok önemli bir andır; aynen Raskolnikov’un Sonya’daki saf aşkta sükût bulması ve huzura ermesi gibi…

“Jean D’arc’ın Yargılanması (1962)” Dreyer’in Jean D’arc filminden bazı noktalarda ayrı yerde durur. Belki Bresson’un en iyi filmlerinden olmasa da yine de Bresson’a has özellikleri gördüğümüz ve orijinal Jean D’arc yargılanmasına yakınlığı ve yine duygusallıktan uzak bir oyunla (Dreyer’inkinin tam tersi) aktarılmasıyla önemli bir filmdir.

“Mouchette (1967)” ise Bresson’un büyük başyapıtlarından birisidir. Birçok açıdan “Au Hasard Balthazar” filmine benzeyen Mouchette filminde, 15 yaşlarında bir genç kızın önü gelmez acılarının karşısında umutsuzca sürüklenmesi söz konusu edilir. Benim sinema tarihinde gördüğüm en derin (ama aynı zamanda ancak hissedilebilecek kadar sade, hemen tüm Bresson filmlerinin finalinde olduğu gibi) final sahnesinde, annesinin öldüğü gün hayatla kalan son bağını da koparmaya niyetlenen genç kızın son bir umudunun nasıl bir vurdumduymazlıkla suya düştüğünü görürüz: Mouchette intihar etmek için bir göl kenarına gider. Amacı suya atlayıp kendisini orada boğmaktır. İlk denemesi başarısızlıkla sonuçlanır. İkincisini denemeden önce ilerideki yoldan bir traktör geçiyordur. Kız, hayata tutunma isteğinin küçücük de olsa bir karşılığını bulmak istiyordur, insanlarda küçücük de olsa bir merhamet kırıntısına şahit olmak! Traktör şoförüne elini kaldırarak selam verir. İster ki bir küçük karşılık görsün ve hayata tutunacak bir sebebi olsun; ama traktör şoförü Mouchette’in el selamını görür ama kafasını çevirip yoluna devam eder. İntiharla biter film.

Mouchette, hayatımızdaki en büyük acımasızlıkları, vurdumduymazlıkları sadece “kötü” insanların değil, aynı zamanda normal hayatlarını yaşayan “iyi” insanların da yaptığının; yaptığımız ya da yapmadığımız küçücük şeylerin bir insanın hayatında yaratabileceği devasa etkileri görmek konusundaki körlüklerimizin yüzümüze vurulmasıdır bir anlamda. Aynı son “Devil Probably” filminde de vardır. Hayattaki acımasızlığa, çürümüşlüğe itiraz ve protesto olsun diye ve hayatta yaşamaya değer bir şey bulmadığı için intihar etmek isteyen genç bir adam, intihar etmek istediği son gün, dışarıdan gelen müthiş bir Mozart müziği duyar. Hiç olmazsa bu müziğin nereden geldiğini, bu kadar ince ve güzel bir müziği çalan insanın, şu hayata tutunmak için yeterli bir sebep olabileceğini düşünüp dışarı bakar. Ancak bir süre sonra anlar ki, bu müzik bir televizyondan geliyordur…intihar eder.

Son filmi “L’Argent- Para (1984)” filminde paraya bağımlı ve materyalizmin tutsağı olmuş acımasız bir dünyaya bir protesto söz konusudur. Bresson, filmini bir seri cinayet filmi olarak adlandırır. Seri cinayet, aslında paranın bizlerin ruhuna yaptığından başka bir şey de değildir. Artık vücutların kendilerine varlık ve anlam veren ruhsallıklarını kaybettikleri ve birer makinaya döndükleri bir dünyadır “Para” dünyası. O yüzden bu film sık sık ruhsallığını yitirmiş ve birer makine parçası gibi işlev gören ellere, kollara, ayaklara ve diğer vucut parçalarına odaklanır yüz yerine… Filmde, sahte paranın kaynağının peşinde giderken, paranın getirdiği sahte dünyaları önümüze koyar Bresson.

Birçok sinema eleştirmeni ve yönetmeni tarafından sinemanın gelmiş geçmiş en önemli birkaç filmi arasında gösterilen “Au Hasard Balthazar (1966)” filmi için büyük Fransız yönetmen Jean-Luc Godard “Bir buçuk saatte dünya” yorumunu yapmıştır. Bir eşeğin başrölü oynadığı filmde, eşeğin başına gelenlerle benzer bir kadere yürüyen Marie’nin hayatı anlatılır.

Bir çiftlik evinde doğduğunda “vaftiz edilen” ve Marie ile Jacques’in çocukluk anılarına eşlik eden eşek “Balthazar”, hayatının geri kalanında sık sık el değiştirirken aynı zamanda insanlığın yüzüne tutulan bir ayna işlevi görmektedir. Her gittiği yerde insanlığın acımasızlığına ve zulmüne şahit olur Balthazar. Ancak bu zulümler Gerard gibi gerçekten kötü insanların zulmü olabildiği gibi, sıradan “iyi” denebilecek insanların da vurdumduymazlıklarının, çıkarcılıklarının sonucudur çoğunlukla. Bresson bu filmde de diğer filmlerinde izini sürdüğü temel kötülüğü araştırır. İnsanoğlu, diğer insanlara ve canlılara bu kadar acı çektirebilmeyi hangi temel dürtüyle becerebilmektedir? Bundan çıkış ve kurtuluş yolu nedir?

Bencilliklerinin peşinde koşan ve bu bencillikleri yüzünden Balthazar’a ve diğer insanlara acı çektiren insanlar, tüm insanlığın da bir prototipi gibidir. Bencillik, insanlığın en büyük kötülüklerinden birisidir ve bu yüzden başkalarına çektirdiğimiz acıları dahi anlayamadığımız ve belirli bir süre sonra kendilerimize acı çektirmek olarak yansıyabilecek temel bir kötülüktür. Aynen Balthazar’da olduğu gibi, bu bencillikler, yapılan kötülüklerin üstünü örter, hatta bunları kötülük olarak görmeyecek kadar da kalp körleşmesine yol açar! Balthazar, bütün bu kötülüklerin, zulümlerin sessiz bir tanığıdır. Marie’nin hayatını daha 15 yaşındayken bir cehenneme çeviren bu tür bir bencillik ve acımsızlıktır aslında. Hem kötü insanların, hem de iyi insanların, yaptıkları ve yapmadıkları sonucu büyük bir felakete sürüklenen Marie ve Balthazar adeta insanlığın gitmekte olduğu büyük felaketin sembolleri gibidirler.

Bresson’un diğer önemli filmlerinin olduğu gibi “Au Hasard Balthazar” filminin de final sahnesi, çok sade ama bir o kadar da insanlığın üzerine düşünmesi gereken bir finaldir. Hayatı boyunca kendisine acılar çektirmiş insanların zulümlerinin en sonuncusunda vurulduktan sonra gidip bir koyun sürüsünün şefkatine ve koruyuculuğuna sığınan ve ölümü orada, huzurla yatarak karşılayan Balthazar, bizlere de huzur için bir seçenek sunuyor gibidir.

Bresson’un filmlerini bir başka açıdan Tarkovsky filmleriyle karşılaştırırsak belirli ortak noktalarla birlikte bazı karşıtlıklar da buluruz. Bresson filmlerinde ruhsallığı ile yaşadığı dünyanın gerçekliği arasındaki çatışmayı ve çelişkiyi intiharda bulan genç insanlar söz konusudur. Mochette, Devil Probably, Gentle Creature hatta bariz bir görünme olmasa da Balthazar…yine yaşadığı dünya ile uyumsuzluğunu çözebilme ve direnebilme gücünü yitirmiş ruhsal açıdan güçsüz insanlar vardır (Bir Taşra Papazının Güncesi, Au Hasard Balthazar vesaire) . Tarkovsky filmlerinde ise yaşanan dünya ile insanın ruhsal yönü arasındaki tüm çelişkiye rağmen, buna direnen ve kendi ruhsallığını hayata tutturmaya çalışan ruhsal açıdan güçlü insanlar vardır. Nostalghia’da intihar eden deli Domanico bile bu intiharı bir güçsüzlük sebebiyle değil, tam tersi insanlığa çözüm yolunu gösterebilmek amacıyla yapar. Bu yüzden Bresson’un, insanoğlunun ruhsallığı ile reel dünyanın acımasızlığı arasındaki dengesizliği ve çelişkiyi çözebilecek bir çıkış yolu bulamadığı, ya da o çelişkiden umutsuzluğa kapıldığı sonucuna varabiliriz.

Dünya sinemasının kendine has, kopya edilemez büyük bir yönetmeninin sadelik başyapıtı olan “Au Hasard Balthazar” gerçekten de 90 dakikada insanlık tarihi olarak değerlendirilebilir.

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın 

Share on Facebook

Modernizm, Aydınlanma Hareketi ile gelen “insan tasavvuru”nun bireyde yarattığı çürüme, çoraklaşma ve “aşkınlığı yitirme hâli”nin iyice zirveye çıktığı bir döneme tekâbül eder. İnsanlık tarihinin en kara dönemi olarak nitelendirebileceğimiz 20′nci yüzyılın ilk yarısında, Aydınlanma ideolojisinin kendi iç çelişkileri sonucunda ortaya çıkan savaşlar ve kıyımlar, sadece devletlerin değil, insan denen varlığın yıkımına da zemin hazırlamıştır. Modern sanat, işte tam da bu dönemde, böylesi bir zamanın insanı olmanın bütün çelişkilerini ve kaybedilen değerleri yeniden bulma yönündeki o umutsuz çabaları sergileyen çok önemli yapıtlar üretti.

Alexander Sokurov da modern dönemlerin yıkıntısının tam üstünde yaşamanın, Sovyetler Birliği’nde büyümenin ve o baskıcılığın gölgesinde sanat üretmenin bütün zorluklarını sırtında taşımasına rağmen, zaman zaman hem müthiş bir yaratıcılığın, hem de yaman çelişkilerin en üst düzeyde gözlendiği tartışmalı yapıtlar ortaya koydu.

Sokurov, 1970′lerin ortalarında ilk filmlerini kitlelerle paylaşmaya başladığında, neredeyse her yeni Rus yönetmene cömertçe verilen bir pâyeyle, “Andrei Tarkovsky’nin (1932-1986) mirasçısı” pâyesiyle taltif edilmişti. Kendisi, günümüzde de hâlâ Tarkovski’nin en önemli takipçisi olarak nitelendiriliyor.

Tarkovsky ile yakın arkadaşlıkları bir yana, Sokurov sineması -Tarkovsky sineması ile belirli benzerlikleri bulunmasına rağmen- bambaşka bir mecradan akan, özünde farklı bir sinemadır. Doğrudur; filmlerinin genelde yavaş akan temposu, oldukça uzun planlara yer vermesi, oyuncularının doğal tarzı, ses kuşağında sıklıkla doğal ses ve müzik kullanımı açısından Sokurov sineması -en azından sinematografik ve estetik boyutta- Tarkovsky sinemasına benzer. Ancak, bu gibi ortak özellikleri dışında, her iki sanatçının sinema anlayışları birbirinden kesin çizgilerle ayrılmaktadır.

Andrei Tarkovsky’nin yedi filminin hepsi de rahatlıkla birer başyapıt olarak değerlendirilebilir. Bunda Tarkovsky’nin, sinema sanatını, insanın yeryüzünde bulunuş amacının ne olduğu sorusuyla ilgilenen ve bu varoluşsal soruya cevap bulabilmeyi -ya da en azından bu soruyu sorabilmeyi- amaçlayan bir sanat olarak görmesi ve sanatında kendi ilkelerine ihanet etmenin kendisi için ölümle eşdeğer olduğunu düşünmesi son derece etkili bir rol oynamıştır.

Sokurov ise çok yüksek sanat değeri olan zirvelerle birlikte nispeten kötü denebilecek filmlere de imza atmıştır. Bunun, hakikat arayışında umudunu -çektiği bütün acılara rağmen- inatla ayakta tutmayı bilen bir insanla, aynı acıları çeken, ancak umudunu yitirdiği için ruhsal dünyası bozunuma uğramış ve artık belirli bir nirengi noktası kalmamış olan diğer bir insan arasındaki farktan kaynaklandığını düşünüyorum.

Sokurov da aynen Tarkovsky gibi insanı bir “ruhsal varlık” olarak ele alır. Tarkovsky sinemasında olduğu gibi karakterler yoğun bir spiritüel kriz içindedirler. Filmlerinde insan varoluşuna ait soruları, insanın iç gerçekliğine ve hakikate ait soruları kendisine merkez edinmiştir. Ancak aradaki en önemli fark, bu sorulara ve ruhsal bir varoluş krizi içindeki karakterlere bakışta ortaya çıkmaktadır.

Sokurov filmlerinde, Tarkovsky karakterlerinin -bir açıdan- tam tersi olan karakterler görürüz. Onlar da benzer türden ruhsal krizlerin içindedirler; onların da aynı varoluş sorularını kendilerine sorduklarını hissederiz. Ancak aynı karakterler bizlere bu ruhsal krizden herhangi bir çıkış yolu olmadığını hissettiren, “iç mücadelesinden yenik ayrılmış” bir insan tipini de imâ ederler. Tarkovsky ile Sokurov beyazperdede kahramanları aracılığıyla her ne kadar aynı soruları soruyor olsalar da ortaya konulan insan tipleri tamamen farkldır. Sokurov’un dünyası bu yüzden umudunu ve doğal hâlini yitirmiş, “bozunuma uğramış” bir dünyadır. Kahramanları da ne kadar yoğun ruhsal krizler yaşarlarsa yaşasınlar, “hakikatle ilişki kurmanın bir yolunu bulamayan insanlar” olarak kalırlar. Bu açıdan bakıldığında, Tarkovsky yapıtlarının “sürekli ruhsal krizler yaşarken, aynı zamanda da bunları aşıp hakikate ulaşmanın yolunu arayan, böylesi bir çıkış yolu için canhıraş biçimde mücadele eden insanları”na karşılık, onun filmleri ise tamamen profan bir dünya yaratmış ve bu dünyada hakikat arayışına yer olmayan ultra-seküler insan arasında bir yerlerde sıkışıp kalmış, “Araf’ta” denilebilecek karakterler sürer önümüze. Bir tarafın sinemasında ruhsal özgürlüğü için çırpınan insan, diğer tarafta ise benzer ruhsal krizleri yaşayan, ancak bunu ruhsal özgürlüğe çevirebilme imkânını ilelebet yitirmiş insan vardır.

Öte yandan, Sokurov’u, “ezel” ve “ebed” arayışının iki yönünü en güçlü biçimde temsil eden iki büyük yönetmenin tam ortasında, fakat ikisinden de belirli çizgilerle ayrılan bir yönetmen olarak tanımlayabiliriz. Ezel ve ebed arayışının bir yanını “hakikat arayışı” temsil eder.

Andrei Tarkovsky, arayış içindeki bu insanı sinemasında bütün çıplaklığıyla ortaya koyan bir yönetmendi. Sergei Paradjanov (1924-1990) ise ezel ve ebed arayışının daha çok “güzellik” boyutuyla ilgilidir. Güzellik profan bir kavram olarak değil, “hakikat” ile ilişkisi birbiriyle iç içe geçmiş hâlde olan bir değer olarak yer alır Paradjanov’un filmlerinde. Bu açıdan ezel ve ebed bilgisini arayan tasavvufî yöntemlerle, Tarkovsky ve Paradjanov filmlerinin -belki kendilerinin de farkında olmadıkları- güçlü bir ilişkisi vardır. Paradjanov’un “Sayat Nova” , “Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri”, “Suram Kalesi Efsanesi” ve “Âşık Garip” filmleriyle Doğu’ya ait hikmet ve güzellik anlayışları arasında çok ciddi bir bağ mevcuttur. Tarkovsky’nin ise neredeyse bütün filmleri, sinema sanatının profanlaştığı bir dünyaya “tek başına kafa tutuş” olarak algılanabilir. Profan olan yerine aşkınlık arayışının ikame edildiği ve insanın çıkışının burada arandığı bir dünyadır Tarkovsky’nin dünyası…

Sokurov filmleri ise bu iki ezel ve ebed arayışı kanadının -”hakikat” ve “güzellik”- tam ortasında, fakat daha farklı bir biçim ve dille, adetâ “baş aşağı” durmaktadır. Sokurov’da hakikat, sonsuz acı çeken ve ruhsal kriz içinde olan umutsuz karakterleri aracılığıyla yitirildiği hissedilen bir şey iken, güzellik ise yitirildiği, hemen bütün filmlerinde doğal dünyanın bozunuma uğramış görüntülerinde belli olan bir şey olarak görülüyor. O ” şey” var, bunu hissedebiliyorsunuz; ancak bunu elde etmenin ve “kurtuluşa” ermenin yolunun olmadığı bir dünyadır Sokurov’un dünyası. Sanatçı, bunu sinematografik olarak görüntüyü bozunuma uğratan mercek ve filtreler kullanarak, rengi ise ruh hâline uygun bir renk hâline getirerek yapmaktadır.

Sokurov’un , “Stone”, ” Days of Eclipse” ve yazımızın da konusu olan “Second Circle” (Türkiye’de gösterilmedikleri için İngilizce adlarını kullandım) adlı filmleri, yukarıda anlatılan türden Sokurov karakterlerini görebileceğimiz birer başyapıttır. Türkiye’de de gösterilen “Ana ve Oğlu” ise sinemanın, insan ruhunun çektiği acıyı ve “ruhsal bir varlık olarak insan”ı anlatan bir sanat dalı sıfatıyla ulaşabileceği zirvelerden birisidir. Bu filmin devamı niteliğindeki “Baba ve Oğlu” da aynı şekilde çok önemli bir yapıttır.

Bunların yanında, “Spirituel Voices”, “Moscow Elegy”, “Oriental Elegy” gibi çok önemli belgesellere imza atan Sokurov, Hitler’in bir gününü anlattığı “Moloch” , Lenin’in bir gününü anlattığı “Boğa” , Japon imparatoru Hirohito’nun İkinci Dünya Savaşı dönemine odaklandığı “Güneş” ile önemli tarihsel karakterleri anlatmada kullandığı şiirsel bir dil ile farklılık yaratmış, tek bir plandan oluşturduğu deneysel bir film olan “Rus Hazine Sandığı” ile de sinema tarihinde bir “ilk”i başarmıştır.

Son filmi “Aleksandra” ise Sokurov’un dilinin “tipik” denen özelliklerini aynı şekilde bünyesinde barındıran bir filmdir.

Sokurov sinemasının tipik özellikleri, yani ruhsal duruma ve atmosfere göre farklı renk tonları kullanmak, acelesi olmayan kamera hareketleri, bulundukları ortamdan çıkış konusunda çoğunlukla umutsuz olan insanlar aynen “Aleksandra” için de söz konusu…

Filmin ortamının boğuculuğu ve hiç savaş sahnesi gösterilmemesi, savaşın anlamsızlığını anlatmaya çalışan bir durum oluşturuyor. Sokurov filmlerindeki umutsuz, amaçsız ve çıkışsız insan tiplerini toplu hâlde bu filmde de bulmak mümkün. Ortada bir savaş var; ancak bunun ne amaçla verildiğini ise hiç kimse bilmiyor. Savaş, aslında insanların bütünüyle yabancılaştıkları bir ortam yaratmış Çeçen ülkesinde. Ve Sokurov da bu ortamı tasvir etmede diğer pek çok filmi gibi oldukça başarılı. Film bazı eleştirmenlerin de belirttiği gibi “savaş karşıtı” bir noktada duruyor elbette. Savaşın insan ruhunda yarattığı, kendisine, ötekine ve çevresine yabancılaşmayı Sokurov’dan daha iyi tasvir edebilecek çok az yönetmen var zaten. Ancak, savaş karşıtlığı mutlak bir tarafsızlık çerçevesinde olursa, haksızlık edenle haksızlığa maruz kalanı eşitlemek gibi bir hataya düşmek işten bile değildir.

Susan Sontag’ın yüzyılın en iyi filmlerinden birisi olarak değerlendirdiği “Second Circle” kuşkusuz sinema tarihinin önemli başyapıtlarından birisidir.

Ölmüş olan babasını cenazesini kaldırmak için Rusya’da bir kasabaya gelen bir adamın hikâyesidir film. Özellikle orta dönem Sokurov filmlerinde daha baskın bir şekilde görülebildiği gibi, ruhsallıkla, tanrıyla bağını koparmış, “hâlesini yitirmiş” bir dünyanın dışavurumudur bu film. Özü çıkarılıp kupkuru kalmış modern insanın en trajik boyutlarını adeta kafkaesk bir ritmde sunan “Second Circle” dünyaya, insana, geleceğe ve bugüne ait mutlak bir umutsuzluğun ve bu umutsuzluğun doğurduğu bıkkınlık ve vazgeçmişlik hâlinin dışavurumudur. Modern kafesten kurtulmaya çalışan ve ruhsallığa ulaşmaya çalışan Tarkovsky karakterlerinin tersine, filmdeki insanlar mücadeleyi, umudu tamamen yitirmiş, adeta tarihin ve toplumun bir kuklası hâle gelmiştir.

Bir cenazenin kaldırılmasında normalde olabilecek her türlü duygusal ve ruhsal yönelimlerin tam anlamıyla çöpe atıldığı ve kupkuru, dünyada neden yaşadığını bilmeyen bir insanlık durumunun Sokurov’un muhteşem sanatçılığıyla dışa vurulduğu film, aynı zamanda Sokurov’un umutsuzluğunun en net dışavurumlarından birisidir. Babasının cenazesiyle ilgilenirken, o cenazeye adeta bir metâ muamelesi yapan; ama bunu bir vahşilik ya da memnuniyet içinde değil, başka bir çıkış yolu bulunamadığı (üstelik böyle bir çıkış yolunun olabileceği yönünde bir umudu olmadan) çok belli bir soğukluk içinde yapan adam için, cenaze töreni bir dinsel, spiritüel ayin değil, bir görevdir adeta. Merhamet göstermek, acımak, ağlamak için kendisinde inanılmaz bir istek olan ama bunları yapabilmek için bütün yollarını tüketmiş bir insandır söz konusu olan.

Bir söyleşide bu filmle ilgili yaptığım yoruma, Sokurov bu filmin ortamının ve umutsuzluğunun adeta kendisinin o zamanki ruh hâlinin dışa vurumu olduğunu belirterek cevap vermişti. Modern dönemler bir hakikat arayışını imkânsız hâle getiriyordu besbelli. Bana kalırsa, bu, modernist sanatçının kendi ruhunda duyumsadığı ultra modern “tanrısız - aşkın varlıksız” dünyanın aktarımıdır. İnsanı merkeze alan ve tanrıyı öldüren dünyada, doğayı egemenlik altına alan modern insanın belirli bir süre sonra doğayla birlikte kendisini de o egemenlik alanı içinde yitirdiğini gösteren bir başyapıttır “Second Circle”.  Hakîkat arayışını imkânsız hâle getiren, mutlak güzelliğin artık kendisini göstermediği ve ancak çarpık aynalar arkasına saklandığının bilinebildiği bir dünyanın hiyeroglifi…

Ortam oluşturmada ve o ortamın ruh hâlini sinematografik olarak gösterebilmede gerçek bir usta olan Sokurov, insan ruhunun acılarını ve umutsuzluğunu ses ve müziği kullanış biçimiyle de görünür hâle getiren, sinema sanatı açısından oldukça önemli ve değerli bir filme imza atmış.

Not:  “Bir Yönetmen Bir Başyapıt” dizisinin genel bir açıklaması ve diğer filmleri için

http://www.derindusunce.org/2009/01/10/bir-yonetmen-bir-basyapit/

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın 

Share on Facebook

Sinemayı, çağımızın zorunlu düşünme araçlarından birisi olarak düşünüyor, sanat dalları içinde en önemlilerinden birisi olarak sayıyorum. Bu anlamda, ana akım sinemanın sinemayı, bir eğlence, bir zaman geçirme aracı olarak dayatmasına; ya da kitleleri manipule eden propoganda aracı olarak kullanmasına karşıt olarak; sinemanın, insanın çevresine, kendisine, hayatına bakışının ve bu konularda düşünmesinin en önemli araçlarından birisi ve çok önemli bir sanat dalı olarak adlandırılması gerektiğini düşünüyorum. Sanatlar içinde insan ruhuna yaklaşabilmekte ve hakîkati sezdirebilmekte en mahir olduğunu düşündüğüm sinema, bu anlamda profanın, propogandanın, çürümüşlüğün, eğlencenin aracı olabildiği kadar; ruhsal alanın, metafiziğin, felsefenin alanı da olabilir.

Bu yazı dizisi, yönetmenlerden, daha çok ikincisine hizmet etmeyi şiâr edinmiş olan yönetmenleri tanıtmayı amaçlıyor. Bu yönetmenler, Hollywood’un ya da endüstriyel sinemanın bizlere sunduğundan farklı şeyler sunan, bu anlamda filmlerini izlerken bizlerden katılım bekleyen, düşündürmeyi, hissettirmeyi amaçlayan yönetmenlerdir. Çoğu sinema izleyisi için ilk anda isimleri dahi yabancı gelebilecek bu yönetmenleri, endüstriyel sinemanın yönetmenleriyle karşılaştırmak ve farklarını anlatabilmektir amacımız.

İlk aklıma gelenler olarak mesela Tarkovsky, Bergman, Kieslowski, Paradjanov, Bunuel, Bresson, Angelopoulos, Reggio, Godard, Welles, Jarman, Kurosawa, Mizoguchi, Teshigahara, Sokurov, Peleshian, Sadyajid Ray, Wajda, Jancso, Eisenstein, Dovshenko, Fabri, Dreyer, Wenders, Fassbinder, Renoir, Cocteau, Resnais, Kubrick, Tarr, Klimov, Ozu, Ming Liang, Kar Wai gibi her birisi kendisine has bir sinema diline sahip, sinema sanatına kendilerine has katkılar yapmış büyük yönetmenleri inceleyip, onların seçtiğimiz bir başyapıtını daha derinlemesine inceleyerek - bizce - çoğu kitlesel sinemaya teslim olmuş ve sanat olarak sinemanın uzağında kalmış insanlara tanıtabilmek amacını güdüyoruz.

Dostoyevski’yi okumak ne kadar önemliyse, mesela Tarkovsky’yi izlemek o kadar önemlidir; Ibsen ne kadar önemliyse Bergman, Dreyer o kadar önemlidir; Kafka ne kadar büyük bir sanatçıysa Welles o kadar büyüktür. Sartre ne kadar değerli bir düşünürse, Bresson o kadar değerlidir; Tagore Hindistan için neyse Ray da benzer bir yere sahiptir vesaire… İnsanların bunları bilmiyor olmaları, o değerli hazineleri hiç tanımamış olmaları bence büyük kayıplar olarak görülmelidir.

İşte biz de kendimizce, kendi bilgimiz, yeteneğimiz ve görüşlerimiz doğrultusunda küçük de olsa bir katkımız olsun istiyoruz. Kendi şahsıma elimden geldiğince bu seriyi belki yüzlerce yazıya kadar genişletmek istiyorum. Yazarken, hem, belki uzun yıllar öncesinde kalmış bir başyapıtı tekrar izleme şansına sahip oluyor, hem de yeni bir katmanını görme fırsatına eriyorum. Bu açıdan bu konuda yazmak sadece hizmet değil, aynı zamanda zevk demek benim için.

Umarım sürç-i lisan etmeyiz… 

Yayınlanan yazılar

Sergei Paradjanov Sineması ve ‘Sayat Nova’

Kieslowski Sineması ve Dekalog

Ingmar Bergman Sineması ve Kış Işığı

Tarkovsky Sineması, Sanatı ve Stalker Filmi

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın

Share on Facebook

Kendi deyimiyle, Gürcistan’da yaşayan, Ukrayna’da film yapan, Sovyetler Birliği vatandaşı bir Ermeni yönetmendir Paradjanov. 1965′e kadar yaptığı ilk dönem filmleri, genelde sosyalist realizme uygun, sıradan denebilecek filmlerdir. “Andriesh” ve “Ukrainian Rapsody” bu dönemlere ait sözü edilebilecek filmlerindendir. Ancak, Paradjanov’u, sinema sanatında bugün bulunduğu yere taşıyacak olan ilk film, 1964′te “Tarkovsky’nin ‘Ivan’ın Çocukluğu’ filmini izlemeseydim asla bu filmi yapamazdım” diyeceği “Unutulmuş Ataların Gölgeleri (Shadows of Our Forgotten Ancestors)” filmidir.

“Unutulmuş Ataların Gölgeleri”, Paradjanov’un kendi deyimiyle, hayatın yeni bir algılama biçimine aşina olmaya başladığı bir milattır. Ondan sonra yapacağı filmlerin  biçimsel öğelerini göstermesi açısından da önemli bir filmdir. Romeo ve Julliet hikayesine benzeyen bir aşk hikayesidir bu film; ancak, anlatımı açısından oldukça ayrıksı bir yerde durur. Bu filmle birlikte Paradjanov, yoğun dinsel imgeler kullanmaya başlamış ve İncil hikayelerindeki çok katmanlılığı amaçlamıştır. Kullanılan kamera açılarının orjinalliği (mesela ağaçların alttan göğe yükseliyormuş gibi çekilmesi, kesilen ağaçların düşmesinin kamera ile birlikte görünmesi gibi…) ve yoğun imgeleri ve sembolleriyle görsel açıdan büyük bir eserdir “Unutulmuş Ataların Gölgeleri”. Bu filmle birlikte, sosyalist realizmin biçimsel kurallarını çiğneyen ve ruhsal olanı amaçlayan Paradjanov, SSCB’de yasaklanacak, uzun yıllar hapis yatacaktır.

Bu filmden sonra, bu yazıda detaylıca incelenmeye çalışılacak olan “Sayat Nova” (Narların Rengi ‘Color of Pomegranates’ adıyla da bilinir) sadece dünya sinema tarihinin değil, dünya sanat tarihinin de en önemli eserlerinden birisidir.

“Suram Kalesi Destanı (Legend of Suram Fortress)” bir Gürcü halk hikayesini, yine Paradjanov’a has bir sembolizmle perdeye yansıtır. “Alegoriler, metaforlar, şiirsellik çocuk bakışını perdeye yansıtmak için önemlidir” diyen Paradjanov, bu filmde de geleneksel anlatım kalıplarını çiğneyerek ve resim ile müzikten faydalanarak şiirsel bir anlatıma ulaşıyor.

Lermontov’un, bir Türk kızından duyarak yazdığı bir halk hikayesinden uyarlanan “Aşık Garib (Ashik Kerib)” yine bir aşk hikayesini temel alır. Ancak son filmlerinde olduğu gibi, bu filmde de Paradjanov, geleneksel mizanseni ve hikayeleme yöntemlerini kullanmak yerine, şiirsel bir bakışı (yukarıda kendi anlattığı çocuk bakışını) tercih eder. “En iyi film, sağır ve dilsiz kişiler için yapılan filmdir. Çok fazla konuşuyoruz, çok fazla kelime var. Benim niyetlendiğim konuşmanın ötesine geçen saf güzelliği bulabilmektir” diyen Paradjanov, bu son filminde de saf güzelliğe ulaşabilmek için çabalamıştır.

İnsanın metafizik arayışının iki kanadı vardır. Bu iki kanat, birlikte bu arayışı anlamlı hale getirirler. Bunlardan birisi hakîkat arayışı, diğer ise güzellik arayışıdır. “Güzellik kurtaracak dünyayı” diyen Dostoyevski’nin kastettiği güzellik, sanırım bu metafizik arayışın hakîkat ile birlikte temeline oturan ve bu arayışı tamamlayan şeydir. İnsanda gizli olan “Rahmanî” yönün işaret ettiği güzellik!

“Sayat Nova” filmi 18.yy’da yaşamış bir Ermeni halk ozanı ve şairin hikâyesini anlatır. “Arut Sayadian” ya da “Sayat Nova” olarak bilinen şair Ermenice, Gürcüce ve Azerice şiirler yazmıştır. Film, bu şairin hayatını, klasik anlatı kalıplarıyla, kronolojik bir şekilde hayatındaki merhaleleri tarihleyerek vermek yerine; şairin acılarını, aşkını, şiirine malzeme olan konuları görüntü şiirine yedirerek verir. Bunun için yapılan şey de yoğun olarak imge kullanmaktır.

Paradjanov, filmini “Sayat Nova, bir İran hazine sandığına benziyor. Dışı olağanüstü güzel ve ayrıntılıdır. Sandığı açınca dışındaki güzellikten ve ayrıntılardan çok daha fazla detay görülür” diye tanımlar. Gerçekten de “Sayat Nova” İran minyatürlerine benzer. Ortaçağ Ortodox Hristiyan resminde, Doğu resminde ve İslam minyatürlerinde görünen şeyler; perspektifin olmaması, tanrısal bir bakış açısı, tek tek fertlerin psikolojileri yerine, insan imgesi üzerine yoğunlaşma, Sayat Nova’yı anlayabilmek için de ipuçları sunarlar. 

Aynı zamanda bir soyut resim sanatçısı olan Paradjanov, bu filmde, adeta elindeki fırçasıyla resim çizmiş gibidir. Her sahnesi çok yoğun sembollerle, metaforlarla bezeli bir hazine sandığı gibi olan film, şairinin imge dünyasında da ışık tutmaktadır. Filmin en başında, şairin hayatının alegorilerle, sembollerle, metaforlarla anlatılmaya çalışıldığı söylenir.

“Biz birbirimizde kendimizi arıyorduk!”. Bu mısra, filmde birkaç defa arayazı olarak görünür. Şairin gençliğini canlandıran oyuncunun, aşık olduğu kişi dahil 5 kişiyi daha canlandırıyor olması, aslında filmin bu “minyatürsel” doğasına işaret ediyor bence. Önemli olan “aşk” imgesidir, aşkın özneleri değil! Aşık olduğunda kendini, kendinde de hakîkati bulan insan için artık yüzlerin ne önemi vardır?

“Ben, hayatı ve ruhu acılar içinde olan bir adamım”. Filmin ana teması bu mısradır aslında. Çocukluğundan ölümüne kadar şairin ruh dünyasını yine bir şiirsel formla vermeye çalışan “Sayat Nova” filmi için, saf bir şiir tabiri kullanmak sanırım yanlış olmaz. Trajediyle biten bir aşk; çoğu İncil hikayelerine gönderme yapan dinsel tekamül çabası; bitmeyen acıların getirdiği ruhsal yorgunluk hali; Ermeni geleneklerine ve mitolojisine ait göndermeler, filmin şiirinin üstüne oturduğu konuları oluşturuyor. Ancak bunlar düzenli bir hikayelemeyle değil, şairin ruh durumunun karmaşıklığına işaret eden bir yöntemle verilirler.

Sadece geleneksel film formlarına ve hikayeleme yöntemlerine alışmış insanlar için değil, en aykırı filmlere alışkın sinefiller için bile ağır bir deneyim olabilecek olan gerçekten zor bir filmdir “Sayat Nova”. “Benim meyvem acıdır” cümlesiyle başlayan film, anlaşılmasının zorluğu için de ilk uyarılarını yapar. Ancak, filmin daha ilk sahnesinde, narların suyunun beyaz örtüye döküldüğü ve balıkların beyaz örtü üzerinde atladığı sahnede görünenler gerçekten değişik bir şeyler göreceğimizin garantisini verir gibidir. Minyatürlere has şekilde, üzgün ifadeli, birbirleriyle ayrılması zor yüzlerin kendisini de aşan bir genel imgeye, belki “ayân-ı sabiteye” işaret ettiğini düşünebiliriz.

Şair, bir anlamda bu dünyanın gerçekliğini aşıp, hakîkatle bağ kuran bir insan değil midir ki? “Sayat Nova” filmi de işte böyle bir şairin (Sayat Nova’nın), bir başka şair tarafından (Paradjanov) sezilip, günümüze aktarıldığı bir başyapıttır. Şiirler tercüme edilemezler. En azından dilleri bir başka dile, anlamın ve derinliğin yitirilmesine razı olunmadan çevrilemezler; ama sinema, büyük imkânları ve büyük yönetmenlerinin elinde gelebileceği noktayla şiirleri ve şairleri bile tercüme edebileceğini gösteriyor, hem de tek bir kelime dahi kullanmadan tüm dünya dillerine!

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın

Share on Facebook

Üç Renk ismini Fransız bayrağının renklerinden alır. Eşitlik, özgürlük ve kardeşlik olarak simgelenen bu renkler Fransız Devrimi’nin de  ilkeleridirler. Mavi, Beyaz ve Kırmızı’da üç değişik hikaye anlatılır. Ancak bu hikayelerin ortak noktası, insanlığın ortak sorunları olan yalnızlık, korku, sevgisizlik ve sevgi gibi konulara yaklaşımıdır. Weronika’nın Çifte Hayatı’nda Polonya’da yaşayan kalp hastası genç ses sanatçısı Weronika, sanatını icra etmekten vazgeçmek istemez ve konser sırasında sahnede can verir. Fransa’daki Weronika ise farklı, ama sanki aynı kişi, ötekinin ikiz versiyonu, değişik bir çözüm seçer ; yaşayabilmek için sanatını bırakır. Bu, bir anlamda kendi ülkesinde yapamadığı sanatı, ülkesi dışında yapabilen;ancak ülkesi dışında yaşayamayan bir sanatçının yazgısının dışa vurumu gibidir. Bu filmlerinden önce Polonya televizyonu için çektiği “Dekalog” ise sadece Kieslowski’nin değil, dünya sinemasının en önemli başyapıtlarından birisidir. 

Toplam 10 bölümden ve her bölümü 55 dakikadan oluşan “Dekalog” (1989), hem alışılmadık süresi, hem izleyicisine verdiği mesajlar, hem de bunu yaparken başvurduğu özgün anlatım biçimiyle sinema tarihinde çok özel bir yere sahiptir. Bu uzunlukta, ama kendi içinde organik bir bütünlük içeren eser, bu açılardan ancak Rainer Werner Fassbinder’in “Berlin Alexanderplatz”ı veya Edgar Reitz’in “Heimat”ı ile karşılaştırılabilir.

Hz. Musâ’ya vahyedilen “On Emir”den ilham alan ve bu emirleri “insanoğlunun modern dönemlerindeki ahlâk arayışına bir katkı” olarak yorumlamamıza imkân sağlayan “Dekalog”, Kieslowki’nin yaptığı tek film bile olsaydı, muhtemelen O’nu sinema tarihinin en büyük yönetmenleri arasına katmaya yeterdi.

Bütün bölümleri Varşova’da bir sitede geçen ve bir bölümündeki ana karakterlerin diğer bölümlerde ya hiç olmadığı ya da yan karakterler olarak gözüktüğü; her bölümün bir bütünün parçası olduğuna ikna olduğumuz “Dekalog”, insanoğlunun ezelî ve ebedî evrensel ahlâk arayışının köşe taşlarına yaptığı vurgu ile de oldukça saygıya değer bir yapıttır. Bir anlamda doğal hukukun ve ahlâkın temellerine yönelik bir fikir cimnastiği ve bu temelleri sanatsal olarak kavrayış yolu olarak da okunabilir film. Her bölümde mutlaka iki defa boy gösteren, beyazlara bürünmüş ve konu ile ilgisiz gibi görünen gizemli adam ise, (sanırım) insanoğlunun yazgısında var olan -ve bazen kendi elinde olmayan- bir takım şeylere vurgu yapıyor.

“On Emir”den aldığı ilham Kieslowski’nin bu yapıtını dinî bir temele oturturken, modern döneme ait ahlâkî konuları ve “dilemma”ları ele alması da yapıtın evrenselliğe açılan kapısı oluyor. Filmlerin açık uçlu ve yoruma açık yapısı, onları her izleyişte yepyeni bir katmanına erişmemizi sağlarken, Zbingiew Preisner’in müziğinin de anlatılan hikâyelerle âdeta bütünleştiğini görüyoruz. Kameranın dinginliği, mekanların, hikayelerin sinematografik anlatımına olabilecek en uygun mekanlar haline getirilmiş olması ve hikâyenin diyaloğa fazlaca yer vermiyor oluşu, izleyici açısından yaşanan gerçekliğe kendini daha kolay konsantre edebilme ve her yeni izleyişte yeni bir deneyimle taçlandırılma anlamına geliyor.

TRT tarafından gösterildiğinde “Kadere Meydan Okunmaz” adıyla sunulan (ama bana kalırsa “On Emir”in ilk iki maddesi olan), “Benden Başka Tanrıya Tapmayacaksın” cümlesiyle özetlenebilecek emirlere referans veren ilk bölümü, aynı zamanda sinema tarihindeki en önemli metafizik tartışmalardan birini de bünyesinde barındırmakta… Materyalist bir dünya görüşüne sahip olan dahî bilim adamı babası ile Katolik halası arasında kalan bir çocuğun hikâyesidir ilk bölüm. Pozitivist bilimcilik (ya da bilimperestlik) ile mütevekkîl dindarlık arasındaki çatışmada Kieslowski, kazananın kim olduğuna bizim karar vermemizi ister gibidir.

Halasına “Tanrı nedir?” diye soran çocuk, “Gel, bana sımsıkı sarıl” cevabını alır. Ardından da “peki, şimdi ne hissediyorsun?” diye soran kadına, “Seni çok sevdiğimi hissediyorum” diye cevap verir. Halası “İşte, Tanrı budur” diye cevap verir. Sinema tarihinde beni bunun kadar etkileyen çok az sahne vardır. Sanatın gücünün ve insanı dönüştürebilme kâbiliyetinin en tepe noktası örneklerinden biridir bu sahne…Peki Sevgi Tanrısı nasıl olur da kötülük yapabiliyordur? Çocuğun başına gelen felaket, kendi akıllarımıza duyduğumuz engin güvenden, bilimin ve aklın putlaştırılmasından mıdır, yoksa Tanrı’nın kötülüklere göz yummasından mıdır? Kieslowski, Dekalog’daki diğer bölümlerde olduğu gibi burada da bizi,  ahlaki, felsefi ve metafizik tartışmanın tam ortasına atıp, kararı bizim vermemizi ister gibidir. Bu açıdan, Dekalog asla bir “propoganda” ya da “mesaj” filmi değildir. Soru sordurur ve bizi o sorularla başbaşa bırakmak ister.

Dekalog’un beşinci bölümü olan “Aşk Üzerine Kısa Bir Film” ise aşkın cinsellikle fütursuzca karıştırılmasına atılmış en çarpıcı sinemasal tokatlar arasındadır. Bu hikayede, kendisine aşık olan gence, “benden ne istiyorsun?” diye soran bir kadın ve “hiç bir şey, sadece öyle uzaktan görebilmek, hepsi bu” diye cevap veren bir genç tanırız. Görmüş geçirmiş ve aşkı cinsellikten ibaret zanneden bu kadının yazgısında, gerçek aşkı kendisinden oldukça küçük bir gençten öğrenmek vardır. Ancak, aşkın da tam öğrenildiği ve içine düşüldüğü anda elden kaçabilmek gibi kötü bir özelliği vardır. Şiirselliği ile sinemanın gördüğü en önemli aşk metafiziği filmlerinden birisidir “Aşk Üzerine Kısa Bir Film”…

Altıncı bölüm olan “Öldürme Üzerine Kısa Bir Film”de, her şekilde kötü ve zâlim olduğuna ikna olduğumuz bir gencin, mahkemede idam cezasına çarptırıldıktan sonra hapishane binasına geri dönüşü sırasında pencereden kendisine adı ile seslenen avukatına (aynı avukatın sonradan onu hapishanede ziyaret edişi sırasında) söylediği şu sözleri hatırlayalım:

“Ben, mahkemede hiç kimsenin ne söylediğini bile duymadım. Ta ki siz benim adımı söyleyinceye kadar. O zamana kadar sizin gibi büyük adamlardan bana adımla seslenen hiç kimse olmamıştı.”

En vahşi gördüğümüz insanda bile rahatlıkla yakalanabilen insanî bir damar ve idam cezası üzerine tekrar bir düşünme gerekliliği! Suç ve ceza ilişkileri üzerine kapsamlı bir felsefî ve hukukî tartışmadır bu hikâye…

“Yalan Üzerine Kısa Bir Film”de tam tersi durumla yüzleştirir bizi Kieslowski. İyi kalpliliğine her şekilde iknâ olduğumuz birinin hikâyesidir bu kez söz konusu olan. Kahramanımız, Polonya’da Nazi katliamı sırasında bir çok Yahudiyi kurtarmış, ahlâkî özellikleri ve erdemleriyle bilinen, etik profesörü bir kadındır. Günlerden bir gün, ABD’de tercümanlık yapan bir başka kadın kendisinin ziyaretine gelir. Konuk kişi, izin alarak, üniversitede profesörün dersine de girer. Konu, insanların çeşitli ahlâkî dilemmalardaki muhtemel davranışları üzerine düğümlenirken, tercüman kadın söz alarak bir hikâye anlatır:

Nazi işgali altındaki Polonya’da çoluk çocuk demeden bütün Yahudiler üzerinde bir cadı avı yürütülürken, adamın biri, 6-7 yaşlarındaki ürkek bir kız çocuğunu, sokağa çıkma yasağının henüz başlamadığı saatlerde elinden tutmuş bir yerlere götürmektedir. Çocuk iki yıldır bir evin bodrumunda saklanmaktadır. Nazilerin avından kurtulabilmesi için bir koruyucu aileye ihtiyacı vardır. Ancak Nazilerin çocuğun Yahudi olduğunu anlamamaları için de bir vaftiz anne-babasına ihtiyaç bulunmaktadır. Koruyucu aile çocuğu ancak bu şekilde alabilecektir. Adamın çocuğu götürdüğü aile ise daha önce vaftiz anne ve baba olmayı kabul etmiş bir çifttir.

Çocuk içeriye girer. İçerde bir kadın ve bir adam vardır. Kadın son derece rahat görünür. Adam ise bir oraya bir buraya sıkıntılı bir şekilde dolanmaktadır. Sonra kadın oldukça soğukkanlı bir şekilde “çocuğun vaftiz annesi ve babası olamayacaklarını” söyler. Küçük kız genç çiftin bu beklenmedik tavır değişikliğiyle aslında mutlak bir ölüme gönderilmektedir.. Karı-kocanın çark etmedeki gerekçesi ise gönülden inanmış birer Katolik olarak Tanrı’ya asla yalan söyleyemeyecekleri ve “vaftiz ebeveyni” oldukları yönündeki bir yalanı kalplerinde taşıyamayacaklarını fark etmeleridir. Çocuk ve onu getiren adam tekrar sokağa çıkarlar ve sonu belirsiz bir karanlıkta kaybolurlar.

Dersi dinleyen öğrencilerden biri, ailenin korktuğuna ilişkin yorum yapar. Bir başkası ise böylesine hassas bir durumda söylenen sözlerin Katolik inancı açısından bile yalan olmayacağını savunarak, olayda ailenin tutumunu yanlış bulur.

Kız çocuğunu -inançlarını gerekçe göstererek- Nazilerin insafsızlığına terk eden o meçhul kadın, gerçekte, günümüzün saygın etik profesörü olan kahramanımızdır. Ölüme terk edilen kız çocuğu ise ABD’den onu ziyarete gelen tercüman kadındır. Ve tam kırk yıl sonra, bu davranışının sebebini öğrenmek üzere gelmiştir. Profesör bu acı gerçeği öğrendiğinde, kadına sebebin aslında çok basit olduğunu ve o kızı sokağa gönderdikten sonra kırk yıldır her gün bu olayı düşündüğünü söyler. Sebep olarak ise kıza “koruyucu aile” olmayı kabul eden çiftin “Gestapo ajanı” olduğu duyumunu aldıklarını, vaftiz anne-babası olmayı kabul ettikleri takdirde kendilerinin de deşifre olarak, o tarihlerde Nazilere karşı direniş sürdüren - kendilerinin de içinde bulundukları- gizli örgütlerinin çökertilme riskinin doğduğunu söyler. Sonradan o ailenin Gestapo ajanlığı yaptığı yönündeki iddiaların yalan olduğunun anlaşıldığını, ancak söz konusu çiftin bu suçlamadan dolayı çok büyük acılar çektiğini de sözlerine ekler.

“Tanrı Sahte Yakarışları Bilir” adlı bölümde ise kocasını aldatan ve üstüne üstlük bir de onu aldattığı erkekten hamile kalan bir kadının, eşi kanser hastalığından ölmek üzereyken, aile doktorunu kocasının yakında ölüp ölmeyeceği üzerine somut bir fikir vermek üzere zorlayışına tanık oluruz.. Çünkü, kadın karnındaki çocuğu doğurup doğurmayacağına da alacağı bu bilgiye göre karar verecektir. Bu bebeği doğurmalı mı, yoksa doğurmamalı mı? Kieslowski, söz konusu bölümde de hem kürtaj hem de aldatma üzerine bir ahlâki dilemmayla karşı karşıya bırakır bizleri…

Başlangıçta bir televizyon dizisi olarak çekilen, ancak gördüğü yoğun ilgi üzerine çeşitli ülkelerde sinema gösterimleri de gerçekleştirilen “Dekalog” dizisi, her biri izleyiciye ahlâk üzerine birbirinden çetin ceviz sorular yönelten toplam 10 bölümden oluşuyor. Soruların cevapları veya cevapsızlıkları kişiden kişiye değişir elbette. Ancak, esas sorun, sinemanın, soru sormak yerine herkese her türlü konuda hazır cevaplar vermek ve tek tip insan yaratmak amacında olduğu bir propoganda aracına döndüğü dünyada bu tür büyük eserlerin varlığının mutlaka bilincinde olmak gerekliliğidir. Sinema düşünmenin bir biçimidir, sinemayla felsefe de, metafizik deberaber gidebilir, gitmelidir de. Eğlence ve uyuşturma aracı haline gelen sanatın, düşünmenin bir aracı, bir formu (akleden kalp) haline geldiği örneklerine her zaman olduğundan daha fazla ihtiyacımız vardır. 

Yapıtında, bizleri, modern hayatlarımızdaki sorunlarla evrensel ahlâk ilkeleri arasındaki çatışma arasında kendimize en uygun konumu bulmaya davet eden Kieslowski, bana kalırsa “Dekalog” ile yalnızca kariyerinin değil, dünya sinema tarihinin de en kalıcı başyapıtlarından birisine imza atmış bulunuyor.

“Dekalog”, hayatında ahlâk duygusunun sarsılmaz bir yeri bulunan, her ırktan, her dinden ve her yaştan sinemasever için çok önemli sinemasal bir deneyim. Defalarca izleme ve her izlemede de üzerine geceler boyu düşünme ihtiyacı doğuran bir film dizisi bu…

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın

Share on Facebook

İsveçli büyük sinema ustası Ingmar Bergman, sadece kendi ülkesinin değil, dünya sinemasının da yetiştirdiği en büyük sinema yönetmenlerindendir. Altmışdan fazla filmiyle sinema sanatına birbirinden değerli eserler armağan etmiş Bergman, bir Lutheryen papazın oğlu olmanın getirdiği disiplinli ve sert bir aile içinde büyümenin etkilerini filmlerinin çoğunda gösterir.

Sanat hayatına tiyatro ile başlamış ve ömrünün sonuna kadar tiyatro yapmış olan Bergman’ın sinemaya geçtikten sonraki ilk eserleri, daha çok İsveç halk sanatları ile, İsveç kukla tiyatrosuyla, Strindberg ve Ibsen başta olmak üzere Baltık tiyatrosuyla ve Selma Lagerlöff’ün romanlarıyla yoğun ilişkide görünür. Çıkış noktası olarak her büyük sanatçı gibi kendi ülkesinin geleneklerini, sanatlarını alan Bergman, daha sonra folk sanatına ve tiyatroya has simgelerden hayatı için önemli olan sorulara dönüş yaptığı bir dönem geçirir. 1975′lere kadar süren bu dönemde Bergman filmleri, adeta aynı temalar etrafında dönen ve dönerek derinleşen, derinleştikçe yeni sorular ortaya koyan bir izlenim verir.

Benim açımdan Bergman’ın başyapıt olarak değerlendilecek ilk filmi “Yedinci Mühür”dür. Haçlı seferlerinden derin hayal kırıklıkları ve sorularla dönen ve “benim tüm hayatım manasız bir aramaymış” diyen şövalye, arayışının sonuçlanmamasından şikayetçidir. Vebadan kırılan Ortaçağ Avrupası’nda şövalye ve onun yardımcısı hayata bakışları farklı iki kişidir. Jöns (şövalye) kendisine gelen “ölüme” bile bu bilgiyi sormaktadır: Tanrı var mıdır? Tek istediğim bilgi diyen ve bu bilgi uğruna hayatını harcayan şövalyeye zıt şekilde, sadece yaşamak gerek diyen Jof hayattan tad almak peşindedir. Bergman sorunlarının iki merkezi bu iki zıt karakterde görülebilmektedir bence. Hayatı boyunca Tanrıya inanmak ya da inanmamak arasında gitgeller yaşamış bu büyük sanatçının sanatındaki en derin yönler de, eksik yönler de bence bu durumla açıklanabilir. Tanrı fikrinin kendi sanatının merkezî konusu olduğunu ilan ettikten 10 yıl kadar sonra filmleri başka bir fikre dönse de bence yine aynı konunun bakış perspektifini değiştirmekten başka bir şey yaşamamıştır Bergman. Yedinci Mühür’deki şövalyede eksik olan şey teslimiyet ve Tanrı ile bir şekilde ilişkili olabilecek bir imandan uzak olmasıdır bence. Bilgi isteyerek, aslında aklıyla tescil edebileceği bir Tanrı istemektedir Jöns. Belki de modern insanlığın krizinin bir şeklidir bu. Jof ise modern insanlığın bir başka yüzüne, artık herşeyi unutup “nihilizme” teslim olmuş ve Tanrıyla ilişkisini her açıdan yitirdiği için yaşamaktan başka bir değere inanmayan bir insan tipine işaret ediyor bence. Bu iki insana da aslında “doğru”yu gösteren gezgin bir sanatçı ailesidir. Sevgiye ve mutlak imana teslim olmuş bir aile! Yedinci Mühür, dünya sinema tarihinde, ölümü, inanç ve inanmamak ikilemini en derinlemesine sorularla anlatmaya çalışan büyük bir eserdir. Filmden bir sahne:

Ölüm : Ne bekliyorsun hala?

Şövalye : Bilgi

Ölüm: Sen garanti istiyorsun 
Şövalye : Nasıl istiyorsan öyle de.

Bizler gibi değil mi? İnanmak istiyoruz ama bunun için garanti istiyoruz. Bilgi istiyoruz, inanç değil!
“Yaban Çilekleri” Bergman’ın yine çok önemli bir başyapıtıdır. Yaşlı bir tıp profesörünün geliniyle birlikte bir tıp ödülünü almak üzere yaptığı yolculukta, aynı zamanda kendi hayatının derinlerine, çocukluğuna yaptığı bir yolculuk konu edilir filmde. Yolculuk ilerledikçe, nazik görüntünün altında saklanan bencillikler, sertlikler ve hatalar bir bir ortaya çıkar. Hastaları iyileştiren doktor kendi hayatında onulmaz hastalıklar ve hatalar yaratmıştır. Yaban Çilekleri, Tarkovsky’nin “Ayna”sı, Angelopoulos’un “Sonsuzluk ve Bir Gün”ü gibi, otobiyografik olduğu kadar evrensel de olabilen yapıtlardan birisidir kanımca.

Yazının konusu da olan “Winter Light- Kış Işığı”na geçmeden önce “Persona”, “Çığlıklar ve Fısıltılar” ve “Utanç” filmlerinden de bahsetmek gerekli.

Persona, modern sinemanın gördüğü en derin filmlerden birisidir bence. Filmde birden, konuşmayı, yürümeyi , bir anlamda hayatını kesmiş bir aktristin, ona bakmak amacıyla gelen hemşire aracılığıyla kendi maskeleriyle yüzleşmesi; hemşirenin de aktrist aracılığıyla kendisiyle ve maskeleriyle yüzleşmesi anlatılır. Filmin sonunda her iki karakterin de yüzleri belirsizleşir ve birbirine girer. Acaba modern dönemlerde bizlerin yüzlerine de olan bunlar mı? Psikanalizin, belki de filmde erimiş halidir Persona; ama bilimsel bir soğuklukta değil, şiirin derinliğinde. Jung psikolojisinde, insanın toplumsal maskesi, yani insanın toplum içindeki rolleri için geliştirdiği maskesi anlamlarına gelebilecek olan persona filmde çözülüp gerçek benliğe ulaşıldığında, karşılaştıklarımızın çoğunlukla aynı insanlar olmadığını gösteren büyük bir başyapıttır Persona. Her izleyişte değişik bir yönüne şahit olduğumuz Persona çoğu eleştirmen tarafından Bergman’ın en önemli eseri olarak da görülmektedir. 
“Çığlıklar ve Fısıltılar”, Bergman filmlerinde çokça görünen kızkardeşler arasındaki iletişimsizlik üzerine bir filmdir. Benim için filmin en akılda kalan tarafı parlak kırmızı atmosferidir. Benim için o filmden beri kırmızı ölümün rengi gibidir. Bergman ise kırmızıyı kullanma sebebi olarak “sanırım kırmızı, ruhun rengi olduğu için kullandım” cümlesini kullanmıştır.

” Utanç” filmi ise savaşın korkunçluğuyla yüzyüze gelen bir çift aracılığıyla kendi korkularımızla yüzleşmemiz gibidir adetâ. Filmin son kısmında ard arda gelen kararmalarla son derece trajik bir “son” a yaklaşılır. İlk kararmadan sonra görüntü yeniden açıldığında , uçsuz bucaksız düzlüğün yerini, dalgalarla boğuşan bir tekne alır; sebebini kimsenin bilmediği bir savaştan kaçan insanların açlık, susuzluk ve en önemlisi umutsuzluk karşısındaki çaresizliğidir bu görüntü. Görüntü tekrar kararır. Martı sesleriyle birlikte teknenin etrafında ölmüş asker bedenlerinin olduğu bir görüntüyle tekrar açılır görüntü. Artık ölüm yanlarından geçmek şöyle dursun yanıbaşlarındadır. Ellerindeki küreklerle ölmüş bedenleri itmeye çalışırlar boşu boşuna. Görüntü kararıp tekrar açılınca dalga seslerinden başka hiçbir ses kalmamıştır. Herkesin sessizlik içindeki bakışlarından, tükenmişliğin, umutsuzluğun anlamsızlığı görülebilmektedir. Sonra teknedekilerden birisi kendisini usulca denize bırakır… bir sonraki sahnede kadın, kocasına, güllerin tutuştuğu fakat ateşin gülleri yakamadığı rüyasını anlatır ve sorar: “Jan, her şey bir rüya gibi, ama benim değil bir başkasının rüyası…Rüyasında bizi görenler neler hissederler acaba? Utanç mı?…”

“Sessizlik” filmi ise yine kızkardeşler ve aileler arasındaki ilişkisizliğe odaklar bizi. Dilleri aynı olmayan insanların konuşup anlaşabildiği; ama kızkardeşlerin anlaşamadığı bir dünyadır söz konusu olan. “Fanny ve Alexander” yine bir aile dramıdır, adeta tüm Bergman motiflerine şahit olduğumuz bir aile dramı. Bergman’ın son sinema filmi, aslında görkemli bir vedadır aynı zamanda.

“Winter Light- Kış Işığı”, aslında “Tanrının Sessizliği” ya da “Oda” üçlemesi olarak da bilinen üçlemeninin ikinci filmidir. Üçlemenin ilk filmi “Through a Glass Darkly- Aynanın İçinden” , üçüncü filmi ise “Silence- Sessizlik”tir.

” Yaşamalıyız” der , filmdeki rahip, intihara kalkışan bir adama. Adamsa ” niye yaşamalıyız?” diye sorar. Bu soru belki de Bergman’ın, sanatında cevabını aradığı asıl sorudur. Niye yaşamalıyız?  Rahip, bu soruya karşılık hiçbir cevap veremeden susar ve başını öne eğer.

Bergman’ın sinemasının en önemli özelliği işte bu tür, basit görünen ama insanın kendisine dönüşünü, kendisine bakışını , kendisiyle ve hayatın manasıyla ilgili düşünmesini sağlayan sorular sormasıdır. “Neden yaşamalıyız?” , “Biz kimiz?” , ” Tanrı var mıdır?”, gibi çocuk seviyesinde görülen ,yetişkinler olarak bizlerin cevabını bulduğumuzu düşündüğümüz soruların dünyasına tekrar bizi götürebilecek sorular sormak. İncil ile ilişkisi hep devam etmiş, en inanmadığı zamanlarda bile İncil’i ilham kaynağı olarak kullanmış olan Bergman için, “Kış Işığı” aynı zamanda kendi inancıyla\inançsızlığıyla da hesaplaştığı bir duruma işaret eder.

“Kış Işığı” Bergman’ın en basit ama en derin filmlerinden biridir belki de. Hepimizin hayatta sorduğu sorulara bir ayna! Bu soruyu zaman zaman hepimiz sorarız: “niçin yaşamalıyız?” Rahip, aşk ile özdeşleştirdiği Tanrıya inancını, çok sevdiği karısını yitirince yitirmiştir. Mevlana’yı hatırlatmıyor mu? ” A be ahmak neden bir ölümlüye aşık oluyorsun da hiç ölmeyecek olana değil?” diyen Mevlana’yı…Filmde belki de gerçekten inançlı olan tek insan kilisenin piyanistliğini ve zangoçlugunu yapan engelli adamdır. Rahip ona bir zamanlar bir İncil vermiştir ve okumasını söylemiştir. Bir konuşmada - ince kalbini benim Victor Hugo’nun Quasimodo’suna benzettiğim - zangoç, rahibe bir sey sorar: “Neden İsa çarmıha gerildiğinde “Baba-Tanrı’ya ‘beni neden yalnız bıraktın demiştir?’ “. Rahip birşey söylemez, bunun üzerine adam rahibe “ben galiba İsa’nin çektiği derin acının sebebini biliyorum” der. “Sebebi ,O’nun çarmıha gerilmesi degil , çarmıhta yapayalnız bırakılmasıydı, bundan büyük bir acı düşünemiyorum.” der.

Rahip, Tanrının sessizliğinden şikayet etmektedir. Tanrıya yakarışında bir cevap gelmemesinden…bu acaba Tanrının sessizliği midir, yoksa Tanrıyla kurulacak ilişkinin yöntemini bilmeyen bizlerin mi? Garanti isteyen insanoğlu, Tanrı ile saf imana dayalı bir ilişki şansını da yitirmiş olmuyor mu? Tanrının sessizliğinden şikayet eden ve imanını yitiren rahibin durumunu düşününce hemen aklıma bir Mevlana hikâyesi geliyor. Hepimiz zaman zaman Allah deyişimizde ‘Lebbeyk” cevabı bekliyoruz, bu cevap kulaklarımızda çınlasın istiyoruz, Mevlana’nın hikayesindeki Şeytan tarafından kandırılan adam gibi. “Lebbeyk” sesini duyamadığımızda Allah sessiz, Allah yok sanıyoruz. Bu bize hüzün veriyor. Belki gözyaşlarımız oluk oluk akmaya başlıyor. “Neredesin Allah’ım diyoruz, neredesin, neden bana yardım etmiyorsun…” Sonra belki bir kapı açılıyor kalbimize, bir mutmain olma kapısı gibi. Hani Hz. Ali demisti ya ” insan hiç görmediği bir Varlığa inanır mı, ben yemin ederim ki Allah’ı görüyorum.” Belki bu sözün manasını keşfetmeye başlıyoruz her damla gözyaşında. Görmenin illa ki gözle olması gerekmiyor, asıl görenin gönül olduğunu anlıyoruz çektiğimiz her acıda, döktüğümüz her damla gözyaşında …ve anlıyoruz ki, aynen Mevlana hikayesindeki gibi “benim her Allah deyişim O’nun ‘Lebbeyk’ demesiymiş” …aynen Mevlana’nın dediği gibi susuz nasıl suyun peşindeyse su da susuzun peşindeymiş meğer!

Bergman, hemen her filminde beni bu sorularla başbaşa bırakır. Bütün büyük sanatçılar gibi soru sordurur. Cevabını vermesi şart değildir, hatta cevabını bilmesi de şart değildir. Bütün büyük sanatçılar gibi dinsel, geleneksel kaynaklarından filizlenir Bergman da. Bu filizlerle ilişkisi her zaman doğru bir ilişki olmasa da kaynağa saygı gösterir ve o kaynaktan susuzluğunu giderir.

Bergman bir keresinde, kendisinin sadece birkaç kez girebildiği, onun harici umutsuzca yumrukladığı kapıdan Tarkovsky’nin o kadar rahatça girebilmesini şaşkınlıkla izlediğini, bu yüzden Tarkovsky’nin en büyük sinema yönetmeni olduğunu söylemiştir. Bence Tarkovsky’nin bu kapıdan bu kadar rahat girmesi, Bergman’ın ise sadece birkaç defa girebilmesi, sanatçının Yaratıcı ile kurduğu ilişkiyle ilgilidir. Yaratıcı ile ilişki kurmanın şeklini bilemeyen, ya da Yaratıcısıyla ilişkisini yitirmiş bir sanatçının gerçek sanat eserleri “yaratması” bence imkânsızdır. Bergman, bu ilişkiyi kör topal da olsa her zaman yaşatmıştır. En inanmadığı zamanlarda bile “inanmadığı bir Tanrı fikrinin” kendisini yönlendirdiğini ve eserlerinin içine nüfuz etmiş olduğunu görmemek olası değildir kanımca.

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın

Share on Facebook

Genelde sanatın, özelde de sinemanın tepeden tırnağa profana teslim olduğu bir dönemde ortaya çıkan bir büyük sinema yönetmeni olan Tarkovsky’yi diğer tüm yönetmenlerden ayıran da profan ile kutsal arasındaki ilişkide tutunduğu tavırdır. İnsanın ruhsal bir varlık olduğunun bilincinde olan ve bu ruhsallığı ortaya koymak için sanatına hayatını adayan bir yönetmenden bahsediyoruz.  

İnsanın ruhsal alan ile kopan bağlarının, insanda yarattığı derin çelişkilerin, acının farkında olması ve bunları sinemasının ortasına koyması, büyük yeteneği ile şiirsel bir hayat kavrayışına sahip olması onu sinema sanatında ayrı bir yere koyar. Sinemada ruhsallık elbette ele alınmıştır. İnsanı ruhsal bir varlık olarak ele almak için yola çıkan filmlerin büyük çoğunluğunun, insan ilişkilerine,cinselliğe, insanın psikolojisine, sosyolojisine, politikaya saplanıp kalması, bu filmlerin buradan sıyrılıp aşkın alanla, ruhsal alan ile bağlantı kurmasını zorlaştırır. Bu filmlerde ruhsallık filmin içinde bir yer oluşturur. Bu bazen dinsel bir olayın veya deneyimin aktarımı, bazen mitolojik konular etrafında dönmeler olarak yer alabilir. Ancak bütün bunlar bu filmleri ruhsal alanla ilişkide sorunlu hallerinden kurtaramazlar. Bu filmlerde ruhsallık, film içinde alanlardan bir alan iken, Tarkovsky filmlerinde ruhsallık filmin tümüne içkin vaziyettedir. Filmin kendisi insanın ruhsal yönünü gösterir çünkü.  

” Ne olursa olsun bir meta olarak tüketilmek istenmeyen her türlü sanatın amacı, hiç şüphesiz kendine ve çevresine, hayatın ve insan varlığının amacını açıklamak, yani insanoğlunun gezegenimizdeki varoluş nedenini  ve amacını göstermek olmalıdır. Hatta belki de hiç açıklamaya bile kalkmadan onları bu soruyla karşı karşıya bırakmalıdır.” (Mühürlenmiş Zaman- Andrei Tarkovsky) 

Sanatın amacını bu şekilde tanımlayan Tarkovsky için, sanat, insan etkinlikleri arasındaki en kutsal, en bencil olmayan etkinlik olarak tanımlanabilir. Çevresi ile kurduğu ilişki biçimi dolayısıyla, iç dünyasının ve ruhunun uyumsuzluğunu fark eden insanın uyum özlemidir sanat. “İdeale duyulan özlem”( Mühürlenmiş Zaman- Andrei Tarkovsky). Özlenen bu idealin, istenen bu uyumun asla gerçekleşemeyecek olması insandaki bitip tükenmeyen acının da kaynağını oluşturur. İnsan için sanat, bu uyumun, bu ideal özleminin bulunmak istendiği bir kaçış, ya da daha doğru tabiriyle bu uyumun ve idealin bulunabildiği yegâne insan etkinliğidir. Bu anlamda sanatın dinsel deneyimle ilişkisi de, ortak amaçları ve bu amaçlara ulaşmada tuttukları ruhsal yolun benzerliği ile belirgin hâle gelir.  

“Sanat Yaratıcının aynadaki cilvesidir. Biz sanatçılar bu jesti tekrarlamaktan, taklit etmekten başka birşey yapmıyoruz. Bu yüzden, Yaratandan bağımsız bir sanata asla inanmıyorum. Tanrısız bir sanata inanmıyorum. Sanatın anlamı yakarmadır. Bu benim yakarışım. Eğer bu dua, bu yakarış, benim filmlerim insanları Tanrıya yöneltebilirse ne mutlu bana. Yaşamım esas anlamını bulacak. Hizmet etmek. Ama bunu asla başkalarına empoze etmeye kalkışmayacağım. Hizmet etmek, fethetmek demek değildir. “(France-Culture’ün 7 Ocak 1986 Sayısındaki Tarkovsky Röportajı)

Sanatçının ortaya koyduğu sanat eserinin, Aristocu manada dünyanın bir kopyası değil (mimesis), Allah’ın insana verdiği yaratma yeteneğinin özgün, tekrarlanamayan ve kopyalanamayan bir dışavurumu olduğunu düşünüyorum. Sanatçı, kendisine verilen hediyenin farkında olan, ama Tarkovsky’nin deyimiyle bu hediyeden övünç duyan değil, bu hediye ile hizmet etmek isteyen bir hizmetkardır.

Sanatsal kavrayışın ortaya konması ile bir sufinin hakîkati dolaysız algılaması arasında benzerlikler vardır. Bu iki kavrayış da akılla değil, kişinin dünya ile, hakîkat ile kurduğu ilişkinin şekli ile birbirleriyle benzeşirler. “Sanatçı, algısı ve kavrayışıyla her seferinde dünyanın yeni ve benzersiz görüntüsünü, mutlak gerçeğin bir hiyeroglifi olarak ortaya koyar.” (Mühürlenmiş Zaman- Andrei Tarkovsky) Sanatçı için de aynen bir mistik gibi, sezgisel olarak hakîkatin ele geçirilmesi söz konusudur. Sanat pozitivist gerçeklik algısının bizden gizlediği tinsel gerçekliğin kavrayışının yoludur bu anlamda.

Tarkovsky için sanat, tinsel olana ulaşma, maddî gerçekliğin çok ötesindeki tinsel alana nüfuz etme yetisidir. Sanatçının sahip olduğu bu yeti ise kendisine hizmet etmesi karşılığı bahşedilmiştir. Tarkovsky, hizmet etmeyi, insan davranışlarının en asili ve bireyselliğe varmanın tek yolu olan özveride bulur. Günümüzde özveriyi unutan insanlığın, insanlıklarını da unutması Tarkovsky filmlerinin de ana sorunudur.

Tarkovsky için sanat, insana sonsuzluğu duyumsatan bir deneyimdir. Bu deneyimin sözcüklerle asla aktarılamayacağını düşünen Tarkovsky, bu anlamda çeşitli dinlerin mistik gelenekleriyle ve elbette tasavvuf ile paralel bir düşünce içindedir. Mistik deneyim ile bazı insanlara açık olan bu sonsuzluk deneyimi, sanat ile her insan için mümkün hâle gelir. Sanat, sonsuzluğu denenebilir kılar Tarkovsky’ye göre.

” Eğer, gerçekliğin bilimsel ve duygusuz bir şekilde kavranması, hiçbir zaman  sonu gelmeyen bir merdivenin basamaklarını tırmanmakla eş anlama geliyorsa, sanatsal kavrayış da insana, kendi içinde mükemmel ve bütünleşmiş, sonu olmayan bir alanlar sistemini hatırlatır. Bu alanlar, bazen birbirlerini tamamlar, bazen birbirleriyle de çelişir; ama hiçbir şart altında birbirlerinin yerini dolduramazlar. Aksine, birbirlerini zenginleştirir, bütünsellikleriyle sonsuza dek uzanan, her şeyin üzerinde özel bir alan oluştururlar. Kendi içinde sebeplendirilmiş ve her daim geçerliliğini koruyacak olan bu şiirsel vahiy, insana kimin kopyası olduğunu kavradığını ve bunu ifade etmek için yeteneğe sahip olduğunu kanıtlamaktadır. ” (Mühürlenmiş Zaman- Andrei Tarkovsky)

Dünyadan edindiği izlenimin dolaysız olmasıyla ve bunu aktarabilmekteki yeteneğiyle sanatçı, Cahit Koytak’ın söylediği gibi bir anlamda “tanrı çömezidir”. Ancak, burada modern sanatın, ünden başı dönen ve kendi egolarıyla başbaşa kalan sanatçılarının kendilerini tanrı sanan dekadanslarından değil, Yaratan ile kurduğu ilişki ve ona yakarmasıyla insan denen varlığın ne olduğunu bilen ve bunu hizmet etmekle anlatmaya çalışan bir hizmetkâr, bir muzdarip sanatçı figüründen bahsediyorum. Tarkovsky, işte bu ikinci sanatçı tipindendir.

“Güzel, peşinden koşmayandan kendisini gizler” diyen Tarkovsky için sanat, işte bu güzeli arama yoludur. Bulmak değil, aramanın kendisidir esas olan.

Günümüz sanatında, tüketim kültüründen beslenen, Adorno’un kavramlaştırdığı şekliyle kültür endüstrisi ile ilişkisi olan ve insanın, kendi varlığı ile ilgili en temel soruları dahi  sormasını engelleyen bir eğilim hakimdir. Sinema sanatı da büyük oranda endüstrileşmiş ve bu kültür endüstrisinin egemenliği altına girmiştir. Sanatçıya has duyarlılığa, hakîkat ile ilişki biçiminin bilincine değil, sadece teknik donanıma sahip olan bir takım insanların sinema filmi yapması karşısında, bu filmlerin, bir endüstriye, bir reklam alanına hitap ettiğini söylemek ve kendisiyle ilgili en temel soruların uzağında kalmış insanın sorunlarına çare olmak bir yana daha da çürümeye yol açacağını söylemek gerekmektedir. Sonuçta bir sanatın (mesela sinemanın) tekniğini öğrenmek oldukça tâli bir konudur ve eninde sonunda öğrenilebilir. Ancak sanatçı olmak ve bu duyarlılığa sahip olmak Allah vergisidir. Ayrıca bu yetenek de yetmez. Sanatçının bu yeteneğinin bilincinde olması ve bir hizmetkar olduğunun farkında olması gerekir.

Filmlerini, bir politik fikre, bir düşünceye, bir görüşe angajman olarak kullanan yönetmenlerin aksine Tarkovsky için, sanatın işlevi, düşünmeyi teşvik etmek, bir düşünce iletmek ya da  bir örnek oluşturmak değildir. Sanatın amacı, daha çok, insanı ölüme hazırlamak, onu iç dünyasının en gizli köşesinden vurmaktır. Bu da Tarkovsky için dua demektir, yakarış demektir. Sanat eserini sanatçının Yaratan’a yakarışı olarak gören Tarkovsky için bunun ötesinde bir sanatçı varoluşu yoktur.

Tarkovsy’nin filmleri hakkında konuşmak zordur. Zordur, çünkü filmleri belirli bir öykü üstüne, belirli bir fikir iletimi üstüne kurulmaz. Daha çok bir manevi deneyim talep eder. O deneyimi yaşayan insanlar için eşsizdir, o deneyimi yaşayamayanlar için ise sıkıcı, yavaş, durağan ve anlaşılmaz! Ancak, bunun entelektüel bir seçkincilikle ilgisi yoktur. Tam tersi, Tarkovsky bir sanat eserini deneyimlemek için açık yüreklilik ve teslimiyetin yeterli olduğunu düşünür. Sanatçısının yakarışını kulaklarında duyabilen bir açık yüreklilik!

“İnsan varolduğu sürece, birşeyler husule getirme eğilimi de varolacaktır. İnsan kendini insan olarak hissettiği sürece birşeyler yapmaya girişecektir. İşte onu Yaratıcısına bağlayan şey burada. Neye yarar sanat? Bu sorgulamanın cevabı şu formülde yatıyor: Sanat bir yakarıştır. Bu herşeyi anlatıyor. İnsan sanat aracılığıyla umudunu dile getirir. Bu umudu dile getirmeyen, manevî temeli olmayan hiçbir şeyin sanatla ilgisi yoktur, bunlar ancak parlak birer entellektüel analiz olabilirler. Picasso’nun tüm eserleri bu entellektüel analiz üzerine kurulmuştur. Picasso dünyayı kendi analizi, kendi entellektüel yeniden-yapılanması adına boyar. Adının tüm prestijine rağmen, itiraf etmeliyim ki, sanata hiçbir zaman ulaşamadığını düşünüyorum.” (France-Culture’ün 7 Ocak 1986 Sayısındaki Tarkovsky Röportajı)

Büyük bir sanat eserinin sözünü edeceğim üç katmandaki açılımlarının bir kombinasyonu olduğunu düşünüyorum. Bu katmanlardan birincisi, eserin (mesela bir filmin) görünürdeki gerçeklik boyutudur. Bu boyutuyla her film bir “gerçek hikayeye” sahiptir aslında. Filmin ikinci katmanı olarak, onun alegorik anlamlarını söyleyebiliriz. Alegorik anlamlar çoğunlukla sanatçının kast ettiği ama sembollerin arkasına gizlediği anlamlardır. Üçüncü katman ise filmin tinsel katmanıdır. Bana kalırsa bir sanat eseri, ister bir roman, ister bir film olsun, bu üçüncü katmana açılabildiği oranda ve bu üçüncü katmanın, ikinci katmanı sembollerinden soyup saf bir şiirselliğe ulaştırabildiği oranda başyapıt değeri kazanır ve zamandan, mekandan, kültürden bağımsız bir halde yaşamını sürdürebilir. Tinsel katman, aynen bir mistik deneyim gibi, sanat eserini, izleyicisinin (okuyucusunun) kendi ruhsal deneyimine ortak eder ve eseri, her kişinin kendi deneyiminde, kendi tinselliğinde yaşatır. Artık, alegorik katman sanatçının gizli niyetini saklamak üzere kullandığı sembollerin cirit attığı bir alan değil, her kişide farklı bir deneyim alanına imkân veren ve tinsel alanla bütünleşen bir alan olur. Gerçeklik katmanı ise ilk andaki görünürlüğünü yavaş yavaş yitirip, hakîkate açılan bir kapıya doğru dönüşmeye başlar.

Bu üç katmanın (gerçek, alegorik ve tinsel) en mükemmel şekilde ortaya konulabildiği filmlerden olan “Stalker-İz Sürücü”, bir filmin ulaşabileceği zirvelerin en yükseklerinden birisi ve bana kalırsa sinema tarihinin en önemli filmlerinden birisidir. Bir filmin şiire, tinsel alana bu kadar yakınlaşabildiği çok az film biliyorum.

Bir bilim kurgu hikâyesini çıkış noktası olarak seçen Tarkovsky, bu çıkış noktasından hareketle insanın en temel ruhsal çatışmalarına, krizlerine ışık tutar. Bilinmeyen bir zamanda, bilinmeyen bir ülkede bir yere meteor düşmüştür. O meteorun bulunduğu alana bir takım inceleme ekipleri gönderilmiş, ama hiçbirisi geri dönmemiştir. Bu alan “Zone- Bölge” olarak adlandırılır ve ziyarete kapanır. Çünkü burada oraya giren her insanın isteğinin gerçekleştiği bir yer vardır : “Room- Oda”. Stalker, bu bölgeye istekli kişileri götürüp onların isteklerinin gerçekleşmesini sağlayan kişilerden birisidir. Filmde, birisi ilhamını kaybetmiş bir yazar, diğeri bir bilim adamı olan iki kişiyi bölgeye götürür Stalker. Film, Stalker, Yazar ve Bilim Adamı’nın yolculuğudur bu anlamda.

Filmin “gerçek” katmanı, yani görünür hikaye boyutu bundan ibarettir. Ancak, filmi asıl önemli yapan şey, filmin insan ruhunu görünür kılmadaki becerisidir. Bir çağdaş derviş olarak Tarkovsky, adeta bir modern zaman “Mantık-ut Tayr”ı yapmıştır.

Büyük mutasavvıf Feridüddin Attar’ın Mantık-ut Tayr adlı eserinde, kuşlar, padişahları “Simurg”u bulmak üzere yola çıkmak isterler. Onlara en bilge kuş olan “Hüdhüd” önderlik edecektir. Kuşların tek tek gelip kendilerine dair konuşmalarından ve bunlardan çeşitli özelliklerin tasavvufî tahlilinin yapılmasından sonra kuşlar Hüdhüd’e başka sorular yöneltirler. Cevaplardan sonra kuşlar yola düşmek isterler öncelikle Hüdhüd onlara açıklayıcı bir konuşma yapar. Fakat bu konuşmanın ardından bahane getirmeye başlarlar. Hüdhüd tek tek bahaneleri cevaplar. Bahanelerin sonunda bir kuşun yolu anlatmasını istemesi üzerine Hüdhüd Simurg’a ulaşmak için gidilecek yolu anlatır; aşılması gerekilen yedi vadi vardır, hepsi de çetindir. Vadilerin adları sırasıyla: Talep, Aşk, Marifet, İstiğna (ihtiyaçsızlık), Tevhid, Hayret, son olarak da Fakr ve Fena‘dır. Hüdhüd bu vadilerin her birini anlatır, daha sonra etkilenen kuşlar yola koyulurlar. Binlerce kuş olarak çıktıkları yoldan sadece otuzu Simurg’un dergâhına varabilir. Sonunda Simurg’u gördüklerinde ise Simurg’un kendileri olduğunu fark ederler; dergâh aslında bir aynadan ibarettir.

Stalker filmi de aynen Mantık-ut Tayr gibi tasavvufî anlamaya açık bir filmdir. Filmin tinsel katmanı, diğer katmanlarını içerecek ve kapsayacak kadar genişler. İnsanın hakîkat arayışının bir dışavurumu olarak yansıyan filmde, bu arayışın çeşitli veçhelerini gözümüzün önüne getirmemizi sağlayan Tarkovsky, bir şekilde hakîkatle ilişkisi açısından üç ayrı insanla bizi karşı karşıya getirir. Mantık-ut Tayr’ın değişik özelliklere sahip kuşları gibi…

Akıl, filmde daha çok Bilim Adamı ile görünür hâldedir. “Soyutlamayla düşünmeyi bile beceremiyorsun. Belki profesörsün ama cahil olanından…” diyerek Bilim Adamı’nın aşağılayan Yazar açısından insan hayatı anlamını sanatta bulur. Ancak, bu iki insan tipinde eksik olan şey imandır. Tam bir iman insanı olan Stalker ise kendisini başkalarının hizmetine adamış acı çeken birisidir. Yazar, sanatın gücüne inanır, ancak şüphecidir. İman etmeyi, dua etmeyi kusur olarak görür.

Bölge’ye ulaştıktan sonra Oda’ya yolculuk en kısa yoldan değil, Stalker’in gösterdiği dolambaçlı yollardan olur. Düz ve en kısa görünen yol en doğru ve tehlikesiz olan yol değildir. Çeşitli zorluklardan geçildikten sonra Oda’nın önüne kadar gelinir. Ama Yazar ve Profesör odaya girme cesaretlerini kendilerinde bulamazlar. Çünkü Oda’da en derin, acılardan büyüyen en büyük istekler (söylenen istek değil) gerçek olmaktadır. Oda’nın hemen önünde hepsinin ahlâki zaafları ortaya çıkar. Profesör, Oda’yı, kötü niyetliler girmesin diye yok etmek üzere gelmiştir. Yazar ise kendisiyle yüzleşme, en derin acılarıyla yüzleşme cesaretinde değildir. Burada da tasavvufî bir analoji kurulabilir. Hüdhüd ve kuşların geçtiği zorluklarla dolu vadilerin benzerlerinden Stalker’ın yol göstermesi ile geçen bu iki kişi, en önemli yerde takılıp kalmıştır. Çünkü, geçtikleri vadilerin onlardan istediğini gerçekleştirememişlerdir. Ne inançları, ne kendilerine güvenleri, ne ahlakları buna yetmemiştir. Fena’ya erecekleri ve huzur bulacakları yerin bir adım ötesinde bulundukları halde imanları olmadığı için içeri girmeye cesaret edememişlerdir.

“Burada kimler Oda’ya ulaşmakta başarılı olıyorlar” diye bir soruya, Stalker ” iyiler ya da kötüler değil, ama umutsuzlar” diye cevap verir. Bölge ve Oda, umudunu, tutunacak dalını (Tanrıyı) yitirmiş insanlık için tek umuttur. İman etmeyi unutmuş insanlık için bir umut profilidir Stalker. Sevgide ve özveride kurtuluşu bulan, Bölge’yi “anayurdu” gören birisi. Bölge harici her yerin kendisi için hapis olduğunu söylemesiyle, “yurdundan ayrı düşmüş neyin hikayesiyle” ne kadar da örtüşüyor! Bölge, insanlık için bir anayurt, belki, kendisinden uzaklaştırıp sahtesine teslim olduğumuz hayatın bizzat kendisi! Hayata atılmış insanın, istekleriyle ve kendisiyle yüzleşmesi için, bencilliklerinden özveriye yolculuk etmesi belki de.

“Zayıflık harika bir şeydir, güç hiçbir şey. Bir insan yeni doğduğunda zayıf ve esnektir, öldüğü zaman ise sert, kaskatı ve duygusuzdur. Bir ağaç büyürken zayıf, esnek ve tazedir. Kuru ve sert hâle geldiğinde ölür. Sertlik ve güç ölümün arkadaşlarıdır. Esneklik ve zayıflık ise varoluş tazeliğinin ifadeleridir. “(Lao Tzu…Filmde Stalker’ın ifadeleri )

Entelektüel birikimin iki kanadını temsil eden Yazar ve Profesör, Stalker’ın karşılık beklemeyen özverisini, katıksız imanını anlayamazlar. Stalker için Bölge bu insanlık için son umuttur. Onu yok etmek insanlığı da uçurumunda yalnız ve umutsuz bırakmak demektir. “Artık kimse oraya gitmek istemeyecek, artık kimse inanmıyor” diyerek ağlayan Stalker’a, kendisini özveriyle ve karşılık beklemeyen aşkla seven karısı “götürecek kimse bulamazsan beni götür” diye şevkatle ve sevgiyle cevap verir. Çocukları, İz Sürücülerin çocuklarında sık olan bir mutant çocuktur. Ayakları yoktur. Stalker, karısına ” ya sende de işe yaramazsa?” diye cevap verir. Umudun olmasının, o umudun gerçek olmasından çok daha önemli olması! Peki ayakları olmayan çocuğun, son sahnede 9.Senfoni’nin arka planda duyulduğu o mucizevî sahnesinde Tarkovsky ne kast ediyor? Böyle bir soru Tarkovsky’ye ayıp etmek olur; ama ben cevap vermek istiyorum; belki insanlığa umudun bitmediği olabilir mi?

Gerçek katmanında bir yolculuk var. Alegori katmanında tinsel katmana ulaşamayan insanlar için çok değişik alegoriler mevcut;ama bunların hiçbirisini kastetmeyen(ya da hepsini kast eden) ve bu anlamda sembol kullanmayan bir Tarkovsky söz konusu. Ancak tinsel katmanının açılması ve deneyimlenmesiyle alegorik ve gerçek katmanının manâ bulduğu bir açılım. Herkesin ayrı deneyimine açık ve müsait büyük bir başyapıt.

Stalker’ın acısıyla acılanmak ve kendi acılarımızın, arayışlarımızın kaynağına doğru yolculuk imkânı. Neden saf ve temiz bir imana sahip değiliz? Zaman zaman Yazar kadar şüpheci, Profesör gibi mantıkçı olmanın getirdiği ruh fakirliğimizi tekrar tekrar anlama imkânı. Her izleyişimde ayrı bir deneyime imkan veren bir hazine. Bir kanatta Yazar’ın, ikinci kanatta Bilim Adamının olduğu ama uçamayan kuş için eksikliğin nerde olduğunu keşfetme imkanı! Stalker böyle bir film işte, her izlenişte yeni bir mücevherine şahit olduğunuz hazine.

Stalker’ın konusu hakkında konuşabilmek çok zordur, konuşmaya her teşebbüsün de başarısızlıkla sonuçlanması doğaldır. Nefes kesici görüntüler eşliğinde suyun altındaki mikro dünyaya yakından bakıp, onlarla temaşa ederken, Eduard Artemyev’in olağanüstü müziğinin bir duyulup bir kesilen sesi eşliğinde derinlere dalmak ve İncil’den, Kur’an’ın “Kıyamet Sûresi”ndeki ayetlere çok benzeyen ayetleri dinlemek. Ruha, görüntüyle bu kadar yakın olunabileceğini keşfetmek. Stalker’da Hz. İsa’nın saflığını görmek. Stalker, o, görüntü açısından olağanüstü dinlenme sahnelerinde, tartışan Yazar ve Profesör’e İncil’den, Hz.İsa’nın dirilip, yolculuk eden iki insanın yanına geldiği ama o insanların Hz.İsa’nın yüzünü tanımadığı bölümü anlatırken kurulan ilişkiyi keşfetmek! Sinemanın görüntüsüyle, sesiyle gelebileceği kemâl noktalarından birisi Stalker filmi.

Sinematografisi, tasavvufî, “kal” değil “hâl”e odaklı olması, ruhsal alana açılma imkânını göstermesi açısından her yönetmen için eşsiz bir kaynak olabilecek mahiyette Stalker filmi. Uzun planları ve gerçekliğin çeşitli yönlerini deneyimlememize imkân veren çeşitli kamera açılarının kullanımı ile Stalker tinsel alana ulaşma becerisini, sinematografisinin mükemmelliğiyle bütünleyen gerçek bir başyapıttır. Stalker filmini izlemeyen, gerçek bir sinema sanatının ne demek olduğuna henüz şahit olmamıştır kanaatimce.

… Bu makale ilginizi çektiyse…

Sanat karanlıkta çakılmış bir kibrittir…

 ”…Neden bir natürmorta iştahla bakmıyoruz? Tersine ressam “yiyecek-gıda” elmayı silmiş, elmanın elmalığı ortaya çıkmış. Gerçek bir elmaya bakarken göremeyeceğimiz bir şeyi gösteriyor bize sanatçı. İlk harfi büyük yazılmak üzere Elma’yı keşfediyoruz bütün orjinalliği, tekilliği ile…” 

Bu kitapta Derin Düşünce yazarları sanatı ve sanat eserlerini sorguluyor. Toplumdaki yeri, siyasî, etik ve felsefî yönüyle… Denemelerin yanı sıra son dönemde öne çıkan, ekranları, kitap raflarını dolduran eserlere (veya ürünlere?) dair eleştiriler de bulacaksınız. Buradan indirin.

Derin Göz

Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot,  Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca,  Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, …

 (Buradan indirebilirsiniz)

 Baudolino (Umberto Eco)  Suzan Başarslan

Yazınsal bir yapıt, “basit bir obje değil, çok yönlü anlam ve ilişkilerle tabakalaşmış bir niteliğin çok yönlü organizasyonudur.”* Bu organizasyonun incelemesi de kendisi kadar zor bir organizasyonu gerektirir ki, bu yüzden bir yapıtın incelemesi adına günümüze değin, birçok kuram ve inceleme yöntemi geliştirilmiştir. Bu makalede Umberto Eco’nun yazdığı Baudolino adlı romanın incelemesi Gerard Genette’nin “Yapısal Metin İnceleme” yöntemine göre yapılacak ve yapıt, üç düzlemde incelenecektir. Bakış açısı, anlatıcı türü, ana düşünce, eserin yazılış tekniği, dil… gibi sorunlara da değinilecektir. İncelemede Şemsa Gezgin tarafından İtalyancadan Türkçeye 2003′te çevrilen Baudolino esas alınacak, tespit ve yorumlar çeviri yapıttan yola çıkılarak belirlenecek ve ifade edilecektir.  İncelemeyi kitap halinde indirmek için buraya tıklayın

Share on Facebook