Leonardo da Vinci Rönesansa neden ihanet etti?

Rönesansçı perspektif her zaman dünyayı göründüğü gibi resmetme iddiasında oldu. Bu iddiasını da matematik ve optik kurallarına, objektif/ bilimsel temsil yöntemine dayandırdı. Ama gerçek bunun tam tersi. Merkezî perspektifle yapılan resimler görme tecrübesine tekabül etmez. Neden?

Gözün retinası küreseldir de ondan. Yani “görme” dediğimiz süreçte ışık düz bir ekrana değil eğri bir yüzeye gelir. Eğer görme açımızın dar bir kısmını kullanırsak fark ihmal edilebilir ama gerçek görme tecrübesinde bu açı oldukça geniş. Bu genişlik sebebiyle yüzeyler arasındaki fark ciddi görüntü kayıplarına ve bükülmelere yol açar. Meselâ yukarıdaki resme dikkat edin: Aynı genişlikte ve birbirine eşit mesafede olan cisimlerin düz zemindeki izdüşümü uzaklıkla doğru orantılı olarak büyüyor. A’nın boyu B’den büyük, B’ninki C’den… Bu temsil gerçek görme tecrübesine tekabül etmiyor çünkü eğri bir yüzeyde uzaklaşan cisimlerin izdüşümü küçülür. Göze uygun bir izdüşüm için uzaklaşan cisimler daralan açılarla küresel bir zeminde resmedilmeliydi. En sağdaki karedeki gibi “balık gözü” objektifle çekilen fotoğraflar böyle bir izdüşümün neye benzeyeceğini gösterebilir.

Rönesansçı perspektifin bir başka sorunu ise resimlerin tek gözle bakıyormuşuz gibi çizilmesi. Oysa iki gözümüz var ve aralarındaki 6 cm mesafe sayesinde aynı cismi iki farklı açıdan görüyoruz. Bu açı farkı sayesinde gerçekleşen stereoskopik görme bizim üç boyutu algılamamızı sağlıyor. Tek gözle yahut bir delikten bakarcasına çizilen merkezî perspektifin suni görmesi ile stereoskopik görme arasında büyük bir fark var.

Daniel Chandler «Göstergebilimin Temelleri» isimli kitabında perspektiften bahsederken bu iki resmi okurlarının nazarlarına vermiş. (Semiotics: The Basics, Londra, 2002) Eğer cisimleri yakından bakıldığında göründüğü kadar büyük çizmeye çalışırsak gülünç tasvirler çıkıyor ortaya. Bu yüzden merkezî perspektifi uygularmış gibi yapsa da büyük ressamlar matematiksel/bilimsel tasvirleri “düzeltme” yoluna gitmişler. Meselâ İtalyan ressam Andrea Mantegna 1480’de yaptığı Cristo morto tablosunda Hz. İsa’nın (a.s.) ayaklarını matematiksel ölçülere göre daha küçük çizmiş, tersine başını büyütmüş. Zaten Rönesans’ın öncülerinden ve teorisyenlerinden olan Leon Battista Alberti de 1436’da yayınlanan kitabı De pittura’da “resim yaparken tıpatıp aynısını yapmayın, hürmet ve güzellik için itidalli olun” demiş!

Kısacası, Rönesans ile beraber adeta endüstriyel bir standart haline gelen perspektif aslında objektif dünyayı yahut gerçeği yansıtmaz. Merkezî perspektif de diğer resim teknikleri gibi estetik bir tercihtir ama bu gerçek maalesef sanat okullarında, akademilerde açıkça söylenmez. Oysa Leonardo da Vinci bile bunu açıkça itiraf etmiş ve talebelerine şu öğütleri vermiş:

 “… Bir şeyi yakından resmetmek ve doğadakiyle aynı etkiyi yaratmak istediğinde, eğer izleyicinin gözü tam olarak senin nesnenin temsilini tasarlarken temel aldığın gözle ya da daha doğrusu noktayla aynı mesafe, yükseklik ve yön değerlerine sahip değilse, perspektifinin sadece talihsiz eserlerde karşılaşabileceğimiz bütün yanıltıcı görünümleri ve hatalı oranlarıyla yanlış olduğu izlenimini uyandırmaması imkânsızdır.” (Dolayısıyla izleyicinin gözünü küçük bir gözetleme deliğinden bakacak şekilde sabitlemek gerekmektedir.) “Bunu yaparsan, ışık ve gölge dağılımının iyi olması koşuluyla, eserinin gerçekmiş gibi görüneceğinden hiç kuskun olmasın, o zaman sen bile bu nesnelerin resmedilmiş olduğuna inanamayacaksın. Aksi halde, temsil edilen nesnenin en büyük yükseklik ve genişlik değerinin en az yirmi katı bir mesafe almadan bir şeyi resmetmeye kalkışma; çünkü ancak bunu yaparsan eserin, nerede durduğu fark etmeksizin bütün izleyicileri memnun edecektir …” (Aktaran Erwin Panofsky, Perspektif)

Göz değildir gören…

Görme süreci gözde değil akılda gerçekleşir çünkü “doğal” yahut “olduğu gibi” görünen şeyler göz sinirlerine mekanik/elektronik yolla aktarılan objektif verilerden, meselâ piksellerden müteşekkil değil. Hatta beyinde “görme bölgesi” kabul edilen hücreler dışında pek çok bölgenin de görme sürecinde devreye girdiğini eklemek gerek. Meselâ madenî para büyüklüğünde gördüğümüz güneş yahut suda olduğu için kırık gibi görünen bir kalemi aklımız “düzeltir”. Farklı açılardan ve farklı aydınlatmalar altında görsek de cisimlere akıl ve hafıza ile bir hüviyet veririz. Keza çizgilerin düz, paralel dik olduklarına akılla hükmederiz. Eğer bütün bu bilgiler birer hüküm/ yargı/ istidlâl değil de objektif birer veri olsaydı asla yanılmazdık. Sadece 0/1 gibi “görüyorum/görmüyorum” durumunda olurduk. Görme süreci ve bu sürecin neticesi olan “görünüşler” görenin bilgilerine, önyargılarına ve hayat tecrübesine bağlı. Böyle olmasaydı çocukların yaptıkları resimlerle büyüklerinki arasında fark olmazdı. (Bkz. Çocuk hayatı görünmesi gerektiği gibi değil yaşadığı gibi resmeder)

Görme sürecinde aklın devreye girmesi görüntülerin inşa edilmesinden ibaret değil. Korktuğumuz yahut bir şeyi ümid ettiğimiz anlarda farklı görürüz. Dikkatimizi teksif ettiğimiz noktalardaki hareket ve cisimler netleşirken görüş alanımıza giren “önemsiz” şeyler silikleşiyor. Merkezî perspektif mekânı anahtar deliğinden seyredilen homojen/ tekdüze bir kutu gibi tasvir ediyor. Oysa az önce söylediğimiz gibi üç boyutu, mekânın derinliğini görmeye yarayan 6 cm aralık var gözler arasında. Yani hem iki gözümüzün olması hem de gözlerin yuvaları içinde duygu ve önceliklere bağlı bir şekilde hareket edebilmeleri sebebiyle görmek son derecede indî/sübjektif bir tecrübe. (Bkz. Derin Lügat maddesi: İndî / Sübjektif / Objektif / ذاتي) Rönesansçı perspektifin belki de en büyük kusuru burada.

Utandığı için bakışlarını yere eğen biri elbette korkudan gözleri fıldır fıldır dönen biri gibi görmez. Keza tanıdık simalara bakıp geçen bir göz ile ilk defa gördüğü yüzlere odaklanan, bıyık, gözlük vb ayırd edici özellikleri hıfz eden göz arasında da fark var. Neticede görmek, en azından insanî mânâda görmek bir robotun teknik/ objektif/ bilimsel “görmesinden” oldukça farklı. Süpermarketlerdeki barkod okuyucuların siyah-beyaz çizgileri “gördüğünü” iddia edebiliriz. Arıların nektar bulunan çiçeklerden yansıyan mor ötesi ışıkları görmesi de bir tür “görme” sayılır. Ama Rönesansçı perspektifin sahası sanatsa eğer, insan görmesi robotların yahut hayvanların görmesinden farklı olmalı. Fabrika ayarlarına itiraz hakkı bulunmayan bir elektronik alet ve hayvan tabiatı dışına çıkma hürriyeti olmayan bir arının “görmesi” sanatçının görmesiyle mukayese edilebilir mi?

Sonsöz

Matematik/ optik kurallarıyla resim sanatına objektif bir çerçeve çizmek isteyen Rönesansçı perspektif hem gerçeği yansıtamadı hem de indî görmeye sırt çevirdiği için sanattan koptu. Bu bağlamda merkezî perspektif hem gerçek görmeye hem de gerçek sanata uzak bir disiplin. Mimarların veya mühendislerin işine yarayabilir. Teknik ayrıntılar ihtiva eden bir kontratta perspektife dayalı çizimler mutabakatı kolaylaştırabilir. Buna sözümüz yok. Ama ne bir bilim adamı ne de gerçek bir sanatçı Rönesansçı perspektifin “sanat” olduğunu yahut “gerçeği” resmettiğini söyleyemez.

Ayrıca bir manzarayı insan müdahalesi olmaksızın kâğıda aktarma imkânı veren fotoğraf makinesiyle perspektif arasındaki münasebet de unutulmamalı. Fotoğraf makinelerinin icadı gerçekçi olma iddiasındaki Rönesansçı tasvir yanlılarını zor durumda bıraktı. Bu arada merkezî perspektifin sanatsallık iddiası da biraz daha zemin kaybetti.

Son olarak Pavel Florenski’nin “Tersten Perspektif” kitabından iki alıntıya yer vermekte fayda görüyoruz. Birinci paragraf perspektifin gerçeğin izdüşümü olduğu iddiasına itiraz, ikinci paragraf ise resim sanatının donuk/ statik bir tasvir olmadığını, tersine zamanı, hayatı ihtiva ettiğini savunan satırlar:

“… Üçüncüye dair olarak, sanatçının ikinci bir gözü daha olduğundan, en azından iki durma ve bakış noktasına sahiptir. Haliyle vehimlere karşı sürekli kullanabileceği bir düzeltim malzemesi vardır. Çünkü bu ikinci göz, sürekli olarak perspektifin bir vehim, üstelik de başarısız bir vehim olduğuna işaret eder. Ayrıca sanatçı iki gözüyle, bir gözüyle gördüğünden daha fazlasını görebilir. Bundan ötesi da vardır: her bir gözüyle farklı şekilde görmektedir; böylelikle, baktığı sûret, sanatçının bilincinde, iki gözle birden görüldüğü için sentetik olarak inşa edilir. Sonuç olarak bir tür ruhsal sentez söz konusudur ve bu sentez, tek bir gözle algılanmış, ağtabakada oluşmuş salt-nesnel bir fotoğrafa asla benzemez. Helmholtz’un görme kuramının taraftarları ya da perspektifi savunanlar da gözlerden biri ve diğeri ile verilen iki resim arasındaki farkın önemsiz olduğunu söyleyemezler. Onların kuramları açısından tam da bu fark görüş derinliği oluşturmaya yeterlidir ve bu fark olmazsa söz konuşu derinlik oluşmayacaktır. Sağ ve sol gözde oluşan resimlerin arasındaki farkı dengeleyip düzleştirdiklerinde, uzayın üç boyutlu algılanmasını sağlayan nedeni ortadan kaldırmış olurlar. Öte yandan bu hiç de ilk bakışta göründüğü kadar küçük bir fark da değildir. Sözgelimi şöyle bir hesaplamayı düşünelim: Çapı 20 cm. olan bir top, merkezi göz hizasında olacak şekilde tutularak buna yarım metre uzaklıktan bakıldığında ve iki gözbebeği arasındaki mesafenin 6 cm. olduğu varsayıldığında, sol gözün görebildiği ekvator yayı sağ gözün görebildiği yaydan üçte bir oranında daha uzun olacaktır. Top daha yakına getirildiğindeyse bu fark üçte birden daha fazla olacaktır. Bir insan yüzüne bakıldığında olduğu gibi, alışılagelmiş görme koşullarıyla ilgili olan bu hesaplamalar, biraz olsun kesinlik iddiası taşıyorsak, gözardı edemeyeceğimiz bir konudur. Genel olarak söylemek gerekirse, göz mesafesini [S], topun yarıçapını [R] ve topun merkezinden iki göz arasındaki mesafenin orta noktasına olan uzaklığı da [L] ile tanımlarsak, o zaman [X] sol göz tarafından sağ gözünkine eklemlenen ekvator kesiti olacaktır. Aşağıdaki eşitlik bu farkı daha net bir biçimde ortaya koymaktadır:

X = S / 2L ArcCos (R/L)

“… Sanatçı eve ilişkin olarak yalnızca kendi algılarını temsil etmelidir ve zaten sadece bunu temsil edebilir; ama evin kendisini düzlem üzerine taşımaya kesinlikle çalışmamalıdır. (ister bir eve ister bir insan yüzüne ilişkin olsun) kendi algılarının canlılığını, algılarının farklı kısımlarının en açık, en anlam yüklü olanlarını bizim için ayırarak yakalayabilir ve sürekli tekrarlanan parıltılı ruhsal patlamalar yerine, fazlasıyla dikkat çeken tek tek anlardan oluşan devinimsiz bir mozaik sunar. Böyle bir resmi izlerken, gözlemcinin gözü bu ayırt edici özelliklerde ardışık olarak gezinir, diğer yandan da oyunsu ve nabzı atan bir tasarımın zaman içinde biçim kazanmış imgesi zihninde yeniden oluşur. Ama burada söz konuşu olan, nesnenin kendi imgesinden çok daha yoğun, daha bir araya toplayıcı bir imgedir; çünkü burada eşzamanlı olarak algılanmamış anlar saf biçimlerindedir, artık yoğunlaşmışlardır ve sahip olunan tüm ruhsal güçlerle iç içe geçmiş parçaları ayrıştırma zorunluluğundan bağımsızdırlar. Net ve keskin bir görsel algının iğnesi tıpkı bir plağın çalınan yüzünün üzerindeymişçesine resmin yüzeyi üzerinde kayar. Onun kendine ait olan çeşitli “derinlikleri” boyunca ve bunların her birinde, seyircide titreşimler oluşur. Sanat eseri ortaya koymanın asıl hedefi de, zaten bu türden titreşimler ihdas etmektir …”

Tavsiye makaleler

• Göze yalan söylemek kulağa yalan söylemekten zordur »
• Hayat kristalleşmiş anlar dizisi değildir ama fotoğraf öyledir »
• Fotoğraf makinesi: İnsanların dürüstlüğü yerine ikame edilen mekanik şahit »
• Bir çocuk ölürken fotoğraf çekebilen sen artık insan değilsin! »
• Objektif olarak sadaka enayiliktir, rızık ise karbohidrat! »

Tavsiye kitaplar

Derin Göz

(Son güncelleme: İkinci sürüm, 6 Nisan 2014)

İnsan gözü daha verimli kullanılabilir mi? Aş, eş ve düşmanı gören Et-Göz’ün yanı sıra Hakikat’i görebilecek bir Derin-Göz açılabilir mi? Sanatçı olmayan insanlar için kestirme bir yol belki de Sanat. Çukurların dibinden dağların zirvesine, Yeryüzü’nden Gökyüzü’ne…Sanat’a bakmak için çeşitli yapıtlardan, ressamlardan istifade ettik: Cézanne, Degas, Morisot, Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillaumin, Manet, Caillebotte, Edward Hopper, William Turner,Francisco Goya, Paul Delaroche, Rogier van der Weyden, Andrea Mantegna , Cornelis Escher , William Degouve de Nuncques.

Peki ya baktığımızı görmek, gördüğümüzü anlamak? Güzel’i sorgulamak için çağ ve coğrafya ayırmadık, aklımızı uyaracak hikmetli sözlere açtık kapımızı: Mevlânâ Hazretleri, Gazalî Hazretleri, Lao-Tzû, Albert Camus, Guy de Maupassant, Seneca, Kant, Hegel, Eflatun, Plotinus, Bergson, Maslow, … Buradan indirebilirsiniz.

Edward Hopper’ı okumak

Amerikalı ressam Edward Hopper sadece Amerika’nın değil bütün Batı kültürünün en önemli ressamlarından biri. Hopper ile Batı resmi asırlardan beri ilk defa kısır ekol savaşlarını, soyut resim / figüratif resim gibi ölü doğmuş dikotomileri aşma fırsatı yakaladı.

Bu bağlamda, perspektif, ışık, gölge vb tercihleri aşan Hopper’ın yeni bir şey yaptığını savunuyoruz: Hopper Rönesans’tan beri can çekişen figüratif resme yeni bir soluk verdi. Tezimiz budur. Bu lisan-ı sûreti tahlil etmek için sadece Hopper’dan etkilenen diCorcia gibi fotoğrafçıları değil ondan beslenen Hitchcock, Jarmusch, Lynch gibi sinema yönetmenlerini, romancıları da kitabımıza dahil ettik. Diğer yandan Hopper’ın tutkuyla okuduğu filozoflardan yani Henry David Thoreau ve Ralph Waldo Emerson’dan da istifade ettik. Elinizdeki bu kitap Hopper tablolarına aceleyle örtülen melankoli ve yalnızlık örtüsünü kaldırmak için yazıldı. Hopper’a bakmak değil Hopper’ı okumak için. Buradan indirebilirsiniz.

Senin tanrın çok mu yüksekte?

Güzel olan ne varsa İnsan’ı maddî varoluşun, bilimsel determinizmin ötesine geçirecek bir vasıta. Sevgilinin bir anlık gülüşü, ay ışığının sudaki yansıması, bir bülbülün ötüşü ya da ağaçları kaplayan bahar çiçekleri… Dinî inancımız ne olursa olsun hiç birimiz güzelliklere kayıtsız kalamıyoruz. Etrafımızı saran güzelliklerde bizi bizden alan, yeme – içme – barınma gibi nefsanî dertlerden kurtarıp daha “üstlere, yukarılara” çıkaran bir şey var. Baş harfi büyük yazılmak üzere Güzel’lik sadece İnsan’a hitab ediyor ve bize aşkın/ müteâl/ transandan olan bir mesaj veriyor: “Sen insansın, homo-economicus değilsin”.

İşte bu yüzden “kutsal” dediğimiz sanat bu anlayışın ve hissedişin giriş kapısı olmuş binlerce yıldır. Tapınaklar, ikonalar, heykeller insanları inanmaya çağırmış. Ancak inancı ne olursa olsun bütün “kutsal sanatların” iki zıt yola ayrıldığını, hatta fikren çatıştığını da görüyoruz:

• Tanrı’ya benzetme yoluyla yaklaşmak: Teşbihî/ natüralist/ taklitçi sanat,
• Tanrı’yı eşyadan soyutlama yoluyla yaklaşmak: Tenzihî/ mücerred sanat.

Kim haklı? Hangi sanat daha güzel? Hangi sanatçının gerçekleri Hakikat’e daha yakın? Bu çetrefilli yolda kendimize muhteşem bir rehber bulduk: Titus Burckhardt hem sanat tarihi hem de Yahudilik, Hristiyanlık, İslâm, Budizm, Taoizm üzerine yıllar süren çalışmalar yapmış son derecede kıymetli bir zât. Asrımızın kaygılarıyla Burckhardt okyanusuna daldık ve keşfettiğimiz incileri sizinle paylaştık.Buradan indirebilirsiniz.

Sanat Yoluyla Hakikat Bulunur mu?

İnanmak belki zor ama … eğer sınırsız görme kabiliyetine sahip olsaydık hiç bir şey göremezdik!güneşe dürbünle bakan biri gibi kör olurduk.Gözlerimizin sınırlı oluşu sayesinde görüyoruz dünyayı. Immanuel Kant’ın meşhur bir güvercini vardır, havayı iterek uçar ama havanın direncinden yakınır durur. “Hava olmasaydı daha hızlı uçabilirdim” der. Hakikat’i görmekte zorluk çekmemizin sebebi O’nun gizli olması değil tersine aşikar olmasıdır. Aksi takdirde Hakikat’i içeren, kapsayan ve perdeleyen daha hakikî bir Hakikat olması gerekirdi. İşte bu sebeple Hakikat’i görmek için Bilim’e değil Sanat’a ihtiyacımız var, bilmek için değil bulmak söz konusu olduğu için. Derin Düşünce yazarları Sanat-Hakikat ilişkisi üzerine yazdılar.Buradan indirebilirsiniz.

Gözle dinlenen müzik: Tezyin

Batı sanatı her hangi bir konuyu “güzel” anlatır. Bir kadın, batan güneş, tabakta duran meyvalar… İslâm sanatının ise konusu Güzellik’tir. Bunun için tezyin, hat, ebru… hatta İslâm mimarîsi dahi soyuttur, mücerred sanattır.

Derrida, Burckhardt, Florenski ve Panofski’nin isabetle söylediği gibi Batılı sanatçı doğayı taklid ettiği için, merkezi perspektif ve anatomi kurallarının hakim olduğu figüratif eserler ihdas eder. Bu taklitçi eserler ise seyircinin ruhunu değil benliğini, nefsini uyandırır. Zira kâmil sanat tabiatı taklid etmez. Sanat fırça tutan elin, tasavvur eden aklın, resme bakan gözün secdesidir. Tekâmül eden sanatçı (haşa) boyacı değil bir imamdır artık. Her fırça darbesi tekbir gibidir. Zahirde basit motiflerin tekrarıyla oluşan görsel musiki ile seyircilerin ruhu öylesine agâh olur ki kalpler kanatlanıverir. Müslüman sanatçı bu yüzden tezyin, hat, ebru gibi mücerred sanatı tercih eder. Güzel eşyaları değil Güzel’i anlatmak derdindedir. Çünkü ne sanatçının enaniyet iddiası ne de seyircinin BEN’liği makbul değildir. Görünene bakıp Görünmez’i okumaktır murad; O’nun güzelliği ile coşan kalp göğüs kafesinden kurtulup sonsuzluğa kanat açar. Tezyinî nağmeleri gözlerimizle işitmek için yazıldı bu e-kitap. John locke gibi bir “tabula rasa” yapmak için değil Hz. İbrahim (as) gibi “la ilahe” diyebilmek için. Buradan indirebilirsiniz.

Soyut Sanat Müslümanın Yitik Malıdır

Afganistan’daki bir medreseyi, Bosna’daki bir camiyi, Hindistan’daki Taj Mahal’i görsel olarak islâmî yapan nedir hiç düşündünüz mü? Anadolu kilimlerini, İran halılarını, Fas’taki gümüş takıları, Endülüs’teki sarayları birleştiren ortak unsur nedir? Müslüman olmayan bir insan bile kolaylıkla“bunlar İslâm sanatıdır” diyebilir. Sanat tarihi konusunda hiç bir bilgisi olmayanlar için de şüpheye yer yoktur. Şüpheye yer yoktur da… bu ne acayip bir bilmecedir! Endonezya’dan Fas’a, Kazakistan’dan Nijerya’ya uzanan milyonlarca kilometrekarelik alanda yaşayan, belki 30 belki 40 farklı lisan konuşan Müslüman sanatkârlar nasıl olmuş da böylesi muazzam bir görsel bütünlüğe sadık kalabilmiştir?

Bakan gözleri pasifleştiren tasvirci sanatın aksine İslâm sanatı okunan bir sanattır. Yani görünmeyeni anlatmak için çizer görüneni. Doğayı taklid etmek değildir maksat. İnsanların aklını uyandırması, kalplerine hitab etmesi sebebiyle İslâm sanatının soyut bir sanat olduğu da aşikârdır. Ama Avrupa kökenli soyut sanattan ayrıdır İslâm sanatı. Meselâ Picasso, Kandinsky, Klee, Rothko gibi ressamlar gibi sembolizme itibar edilmemiştir. 284 sayfalık kitabımıza çok sayıda İslâm sanatı örneği ekledik. Bakmak için değil elbette, görünen sayesinde görünmeyeni akledebilmek, yani İslâm sanatını “okumak” için. Buradan indirebilirsiniz.

İslâm’da Mimar ve Şehir

Cumhuriyet’in ilânından beri yaşadığımız şehirler hızla tektipleşiyor. Betondan yapılmış kareler ve dikdörtgenler kapladı ufkumuzu. Trabzon, Aydın, Malatya… Anadolu’nun her yeri birbirine benzedi. Fakat Türkiye’ye has bir sorun değil bu. Batının “alternatifsiz” demokrasisi ve serbest piyasası mimarları da tektipleştirdi. Farklı düşünemeyen, yerel özellikleri eserlerine yansıtmayan mimarlar kutu gibi binalar dikiyor. Moskova, Tokyo, Paris, Hong Kong da tektipleşiyor ve çirkinleşiyor.

Çare? Binalara değil de mimara, yani insana odaklanmakolabilir; yani eşyayı ve sureti değil İnsan’ı ve sîreti merkeze almak. Zira bu bir norm ya da ekol meselesi değil: İslâmiyet’in ilk asırlarında bir şehir övüleceği vakit binalar değil yetiştirdiği kıymetli insanlar anılırmış. Biz de güzel binalarda ve güzel şehirlerde hayat sürmek için önce güzel mimarlar yetiştirerek başlayabiliriz işe. İnsan gibi yaşamak için mimarî çirkinliklerden ve bunaltıcı tektipleşmeden kurtulabiliriz. Bu ancak Güzel Ahlâk ile Güzel Mimarî arasındaki bağı yeniden tesis etmekle olabilir. Çare Mimar Sinan gibi cami yapmak değil Mimar Sinan gibi insan yetiştirmek. Kitabımızın maksadı ise teşhis ve tedaviye hizmet etmekten ibaret. Buradan indirebilirsiniz.