Romanda Mekân Ve Tasvir

Aktaş, itibari bir eserde mekânın da itibari olduğunu belirtir ve olay zincirini oluşturan halkaların mâhiyeti ve ona eşlik eden şahıs kadrosundaki fertlerin içinde bulundukları şartların bu itibari mekânın şekillenmesinde etki eden faktörlerden olduğunu ifâde eder. Mekânın oluşturulmasında bu mekânın kim tarafından ne zaman gürüldüğü ve kime anlatıldığının, ayrıca eserde anlatılan olay için nasıl bir mekâna ihtiyaç olduğunun önemli olduğunu belirtir. Mekânın seçiminde itibari mekân, dış alemi aksettirme endişesiyle tasvir edildiğinde mimesis’e bağlı yapma ve yaratma tarzına uygun bir eser oluşturulmakta, tedric esası çevresinde kaleme alınıyorsa mekâna ait özellikler bir intibayı sezdirecek tarzda bir eser oluşturmaktadır, birincisinin resmini yapmak mümkünse de, ikincisinde resim yerini minyatüre bırakır yani dış alem göründüğü gibi değil insanın üzerinde bıraktığı etki ile[1]  anlatılır.

Romanda anlatılan olay/olaylar belli bir yerde geçer ve mekân romanın diğer unsurlarıyla hatta olayla bağlantılı olarak -anlatıların, kırsal ya da kentsel kesimlerde geçmesine göre havası, anlamı- değişik özellikler gösterir. Özdemir, roman kişilerinin fiziksel çevre içinde ele alınmasının, çevre ile insan öğesi arasında bütünlük kurulması olarak değerlendirir ve bunun romanın gerçekliğini arttıracağını belirtir. [2] Mekân tasviri gerçekliği arttırmakla kalmaz okuyucunun, eserdeki kahramanların özelliklerini anlamasına da yardımcı olur. Kahramanın mekânla bütünlüğü veya karşıtlığı, kahramanın fiziksel-psikolojik özelliklerinin ortaya çıkmasına yardımcı olur. Mai ve Siyah’ta Ahmet Cemil’in Tepebaşı bahçesinde gördüğü/ anlatılan mekânla, bir gemiyle İstanbul’dan ayrılışında gördüğü/anlatılan mekân arasındaki fark, okuyucunun sadece mekânı öğrenmesini değil kahramanın ruh hâlini de çözümlemesini de sağlar. Eylül’de de mekân aktif bir işlevdedir ve mekân-kahraman bütünlüğü ile mekân, kahramanın iç dünyasının yansıması olarak karşımıza çıkar. Romandaki olayların geçtiği çevre, olayların yaşandığı toplumu anlamamızı da sağlar, toplumdan kişiye veya kişiden topluma uzanan çizgide kahramanın karakterini etkileyen toplum yapısının/toplumun karakterini etkileyen kahramanın bütünlüğü eserin etkisini arttıran unsurlardan bir diğeridir.

Özetlediğimizde romancının mekân unsurunu:

“a) Olayların cereyan ettiği çevreyi tanıtmak,

 b) Roman kahramanlarını çizmek,

 c) Toplumu yansıtmak,

 d) Atmosfer yaratmak[3] için kullandığı görülmektedir.

Aslında mekân, fiktif dünyası olan romanın gerçek dünyayla olan en önemli bağlantılarından biridir, çünkü anlatılan olayın/olayların anlaşılmasını sağlamak ve romanın anlattığının gerçek olarak algılanmasına yardımcı olmak işlevlerine sahiptir.

Tekin, mekân konusunu şöyle ele almaktadır: Hangi zamanda, hangi maksat ve ölçüde yararlanılırsa yararlanılsın, mekân unsuru, anlatılan olayların sahnesi durumundadır. Anlatı, anlatılacak olayların sahnesi üzerine bina edilir. Roman öncesi anlatılarda mekân hemen tamamıyla muhayyel’dir ve mekâna kazandırılan anlam ve işlev, olayların sahnesi olmanın ötesinde değildir. Canlandırılan, daha doğrusu çizilen mekânın gerçek dünyada bir benzerinin bulunup bulunmaması önemli değildir. Homeros’un, Boccacio’nun, Dante’nin kitaplarında, bizim destanlarımızda, Dede Korkut hikâyelerinde, Hüsn ü Aşk mesnevisinde… böyle stilize edilmiş mekân örnekleriyle karşılaşırız… Statik olan bu mekân anlayışı 18. yüzyılın romantik eğilimleriyle farklı bir boyut kazanır. Mekân idealizedir ve içinde yaşanılan çevreden çok, tasarlanmış bir çevre olarak çizilir ve duygu ve heyecanların yansıtılması için bir araç konumundadır. Modern roman, insan merkezli ve nesnel mekân anlayışı ile, -19.yy.da gelişen bilimsel anlayışın da desteğiyle- çevreye farklı bir gözle bakar. Fizikî çevre önem kazanmıştır, çünkü fizikî çevreyi yansıtırken amaç bireysel ve toplumsal serüveni, çevreye bağlı olarak ve çevrenin etkisiyle değişen bireyi anlatmaktır. İnsan fizikî çevreyle tanımlanmakta ve birey’i anlatmak esas olduğu için çevre bireyi anlatan bir araç olarak görülüyordu. Gerçekçilerin kazandırdığı diğer bir yenilik ise, çevreye bakış tarzıdır. Klâsik romanda çevreye bakış, genellikle yazar-anlatıcının bakış açısından gerçekleşirken, gerçekçiler romanda yer alan kişilerin bakış açısından çevreye bakmışlar; klâsik romanda çevre değişse de ona bakan kişinin değişmemesi gerçekçilerde farklı mizaç ve kültüre sahip kahramanlarda çevreye farklı gözlerle bakmalarını sağlıyordu, yani kişi değiştikçe mekân da değişiyor ve statik durumdan kurtuluyordu. Bu da romanı hayata yaklaştıran en önemli özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. Böylece mekân, olaylar için gerekli olan ‘fon’ aracı olmanın ötesinde işlevsel (fonksiyonel) bir özellik kazanır. Kısacası bakılan yer, bakan kişinin konumunu (psiko/kültürel konumunu) yansıtan ayna olur. Çevreyi donatan eşya unsuru da içinde bulunduğu mekâna ve o mekânda yaşayan kişiye toplumsal bir statü kazandıran dinamik bir unsur olarak görülür. Tolstoy’un, Stendhal’in, Flaubert’in baş kişilerinin çevresindeki eşyaların zenginliği ve onların bu eşyalara bağlılığı dikkate değerdir.

Natüralistler ise mekân unsurunu gerçeği, olduğundan başka türlü göstermek için kullanmışlardır. İnsan-çevre ilişkisinde, çevre unsuru ön plâna çıkmış, roman kahramanları, bu çevrenin etkisi altında kalmıştır. Tasvirin amacı kahramanın toplumsal kaderini tahlil etmek ve izah etmektir.  Bu tasvir belgesel bir anlayış taşır ve kaderin etkisini kaldırarak kişiyi, çevrenin ürünü kılmaktadır. Bunun nedeni ise 19.yy.ın anlayışı olan bilimsel anlayıştır yani pozitivist felsefenin yönlendirdiği objektif bakışla elde edilen somut verilerin edebiyat alanında elde edilmesi isteğidir. Bu iki akım karşılaştırıldığında realizmde doğal çevreye öykünerek yeniden inşa edilen ve kahramanın tanıtılması için kullanılan çevre, natüralizmde yapay ve mekanik bir boyut kazandığı görülmektedir. [4]

20.yy.da büyük bir değişim yaşanmış ve çağdaş romancılar romanın unsurlarına yeni boyutlar kazandırmışlardır. Mekânın işlevi değişmiş, mekân gerçeği olduğu gibi yansıtmak veya değiştirmek yönünde kullanılmıştır. Mekân dış gerçekliğin değil, iç gerçekliğin yansıtılmasına vasıta olmuş, insanın bilinç dünyasının aydınlatılması esas alınmıştır: Orhan Pamuk’un Yeni Hayat’ı, Peyami Safa’nın Dokuzuncu Hariciye Koğuşu insan-mekân ilişkisi/özdeşleşmesinin uygulandığı romanlardır. Hatta mekân şahsiyet kazanmış, roman kahramanı gibi romanda yerini almıştır: Tanpınar’ın Huzur’u, Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ı, Oya Baydar’ın Hiçbiryer’e Dönüş’ü, C.Dickens’in İki Şehrin Hikâyesi, J.Joyce’un Ulysses’i, P.Safa’nın Matmazel Noraliya’nın Koltuğu…mekânın kahramanlaştırıldığı romanlardır. Mekândan kahramanın kimliğiyle birlikte ortamın sosyo-kültürel portresini de yansıtmak için kullanılmıştır. Buket Uzuner’in Kumral Ada-Mavi Tuna romanında mekân sosyal çevrenin ve çevrede gelişen kültür dokusunun tanıtımında kullanılır. Mekân her zaman gerçek olarak karşımıza çıkmamış bazen de hayalî (ütopik) mekân, içinde yaşadığımız ortamın tüm eksiklik ve kusurlarından uzak, mükemmel, ideal mekân olarak karşımıza çıkmıştır: Campanella’nın Güneş Ülkesi, F.Bacon’un Atlantis’i, A.Huxley’in Ada’sı, Peyami Safa’nın Yalnızız romanında Simeranya’sı ideal mekânlardır.

Mekân anlatıda vak’anın somutlaşma işlevini de görür. Mekânla olayların anlaşılması kolaylaşır hatta roman kahramanlarının çizim ve tanıtımını da mekân sağlar.[5]

Mekâna bakış açılarına değindiğimizde, yazar-anlatıcı (Klâsik dönem romanlarında), kahraman-anlatıcı (Realist romanlarda – ki mekân dinamik bir işlev kazanmıştır-), daha sonraki romanlarda mekânın anlatımı anlatıyı ve anlatımı destekleme yönünde kullanılmış, mekân bakan kişinin psikolojisi ve kültürüne göre değişerek anlatıcıya gerek kalmadan bazı bilgiler verilmiş olur.[6]

Mekân, çeşitli şekillerde ortaya çıkar ve eserin varoluş nedeni anlaşılıncaya kadar çeşitli anlamlar kazanır. 

Betimleme(Tasvir) öykünün ritmini veren; yazardan okuyucuya, dolayısıyla hikâyenin içinde, bir konuda bilgisi olan bir kişiden, bilgisi olmayan bir kişiye haber gönderme işlevini üstlenen; herhangi bir kahramanın sahneye çıkmasını, onun herhangi bir durum içinde yer alabilmesini ve ona belirli bir hareket verebilmesini ve hikâyenin kendi bütünlüğü içerisinde işlemesini sağlayan ve yönlendiren bir unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. [7] Lukacs, betimlemenin yazınsal metin içindeki işlevinin epik’ten sonra gerçekleştiğini ve epik betimlemenin öykülemenin kendisi olarak ele alındığını belirtir. 19.yy. romanında ise karakterlerin dış görünüşüne ya da kişisel özelliklerine yapılan yüzeysel göndermeler, bireyin toplumsal konumunu belirtmeye yetmediğinden romanda betimleme ikincil ve önemsiz bir rolden sıyrılarak -roman kahramanını bütün gerçekliği ile kavrayabilmek için yaşanan çevreyi de bilmek gerekliliği ile-, önemli bir hâle gelmiş ve betimlemeci yazar- gözlemci/edilgen okur düzeyi yerini, öykülemeci yazar- katılımcı/etkin okur düzeyine bırakmıştır. Öyküleme Gerçekçiliğin, betimlemeyse Doğalcılığın (ve onun bir türü olan Formalizmin) kurmaca kipi olarak karşımıza çıkarken, gözlem ve özerk betimleme yaşamda düzen kavramının yerini alarak yazarın ideolojisini, onun deneyimlerinin bütünün belirli soyutlama düzlemindeki bireşimini yani yaşamdaki çelişkileri düzenli ve yararlı bir bağlam içinde görme olanağı vermiştir.[8]

Aslında romanda mekâna dair cümlelerin okunması, kendi aralarında bağlantılı çeşitli yerleri içeren bir mekân çerçevesinde, simetri, kontrast, gerginlik, çekicilik veya antipati bakımından birtakım ilişkilerin ortaya konması anlamına gelmektedir ki mekân boyutlarının sınırlı olması da bu durumu etkilemez, çünkü sınırlandırılmış mekânlarda iç dünyanın derinliklerine inmek isteyen roman türü, sınırlandırılmamış hatta kıtalar arasında çeşitli mekânlara kadar uzanan geniş mekânlarda maceracı kahramanlara ait dünyayı anlatmak isteyen roman türü ile karşılaşır okuyucu. Bazı romanlar mekân açısından sınırlı görünse de bu mekânlarda karşılaşılan yer değiştirmeler, romanın gerçek mekânına bağlı olarak yerleştirilen hayâlî mekânların da eklenmesiyle etkinleşir hatta kahramanın ruh hâlini anlatan, olayın gidişatını veya sonucu hakkında ip uçları sunan bir yapıya dönüşür. Madame Bovary’deki Yonville kasabası ile Rouen şehri arasındaki gidiş-gelişler, Emma’nın aşk ve ölüm arasındaki git-gellerini ifâde eden birer sembolik unsura dönüşür. Faytonda yaptığı bu yolculuklarda sadece adını duyduğu yerlere yaptığı hayâlî yolculuklar ve yaşamlar onu gerçekleşmeyecek yolculuklar yani gerçekleşmeyecek mutluluklar olarak anlam kazanır, gerçek-hayâl mekân arasındaki bu yolculuklarda ve mekanlarda aslında kahramanın ruh hâlini çözümler. Yine bu yer değiştirmeler hareketsiz bir hayatı anlatan romanda, gereksiz gibi görünürken, hikâyenin akışını, ilerlemesini sağlayan ritmik bir unsur olarak işlev kazanır. [9]  

Ressam veya fotoğrafçı gibi romancı belli bir mesafe ölçüsüne bağlı kalarak, kendisinin de içinde bulunduğu bir mekân parçasını seçer. Mekân, kısmî görüş tarzına sahip gözlemci -ressamın duruş tarzına bağlı olmakla birlikte-, kendi bakış açısına göre gözlemci bakış açılarından verilir. Gözlemci bakış tarzında, yüksek bir yerden bakıyormuş gibi oldukça geniş bir panoramaya açılır, bütüne ait hiçbir şey gözden kaçmaz ve bakıştaki hareket etme alanı rahattır. Tanık kişinin görüş açısında ise, bağlı bulunduğu pencerenin bakışı ile sınırlıdır, ancak odanın dibinden bakan birinin bakışı trabzanın üstünden geçerek çok uzaklarda muz bahçeleriyle kaplı küçük vadinin yamaçlarında ancak toprağı görebilmektedir. Bakış ile ilgili bu yer değişiklikleri tasvire, sirkülasyon imkânı veren bir unsur ve mekânı çeşitli anlamlarda işleme tarzı kazandırır. Resim alanında tablo birdenbire verildiğinden bu işi gözlemci yapar; tasvirin süreklilik arz ettiği romanlarda yazar, bizzat kendisinin çizdiği yollarda kılavuzluk eder.

Romanlarda kompozisyonun temel unsurunu ışık oluşturur. Işık sistemi, bütün olanı parçalar veya birbirine karıştırır, renkleri ve bakış açılarını değiştirir. Soğuk veya sıcak renkler, belirli ve nüanslı renkler, zıt veya karmaşık renkler, açık veya karanlık renkler ve benzerleri, rengin belirli olmadığı durumlarda ise ışığın geliş şekline göre yarattığı dalgalı renkler… romandaki renk unsurlarıdır. Ses unsuru da romanlarda etkilidir. Sessizlik veya gürültü seslerin etkisinden de yararlanılarak oluşturulur. Bazen romanda işitme duyusu yer almasa da cümlelerin kendi bütünlüğü içindeki ritim sistemi, yavaşlık veya hızlılık gibi gürültü veya sessizliği sağlar. Cümlelerde yer alan unsurlar, dikkat çekme veya kısa ve veciz ifadeler, düzenli hareket ve duraklamalar tasvire canlılık veren diğer yapılardır. Tasvirin ritimli olması, hikâyenin ritimli olması anlamına gelir ki tasvirin başarısı aslında hikâyenin ciddiyet ve ağırlık kazanması anlamına gelmektedir.

Okuyucu ve eleştirmenler tarafından kabul edilen şudur ki, romanda anlatıma öncelik verildiğinden, tasvir, anlatım tarzına bağlı bir ilave unsur olarak kabul edilir. Anlatım ile tasvir, (olayların zaman içinde sıralanması; mekanda yan yana bulunan ve aynı zaman içinde varolan simültane objelerin gösterilmesi) birbirine benzer iki işlemdir ancak farklı objelerdir. Mekân, hikâyenin kurulması ve kahramanların yerleştirilmesi için gereklidir. Dış çevre ile hikâyenin kendisi arasında bir uygunluk kurma zarureti ve bu uygunluğa bağlı olarak çıkarılabilen sonuçlar bilinse de mekân ve tasvir kavramı zamanla değişikliğe uğramıştır. Dış çevreye bağlı olarak kişiliklerin açıklanması, ister karakter tespit etme yöntemi, ister ilmî bir teori bakımında olsun, 19. yy.ın birçok önemli romanında yaygın olarak görülen bir anlayıştır. Natüralist teoriye göre mekân tasviri, ilk planda kahramanları ortadan kaldırır ya da mekâna bağlı olarak kahramanların tasviri yapılır. Çağdaş romanda, anlatıcının veya bir kahramanın gözüyle dış mekân anlatılır ve bu mekân tasviri, tasvir ettiği objelere verdiği duygularla, tanığın hiçbir ilgisi olmadığı ölçüde meydana gelmektedir. Benjamin Constant’ta nesnelere duygu yüklenebilirken -güneş kırları üzgün üzgün aydınlatıyor, tüm tabiat boyun eğiyor…-, Robbe-Grillet’te nesne yalnızca nesne olarak karşımıza çıkmakta ve her nesnenin kendisiyle sınırlı bir nesneden ibaret olduğu fikri ortaya çıkmaktadır. Yani mekâna bakış açısı tamamen değişmiş, dünya insanın imajı olmak durumundan çıkarılmıştır.

Tasvir neden yapılır? Tasvirin yapılma nedeni, hikâyeye ritim kazandırmaktır. Bakışın dış çevreye çevrilmesi ile tasvir, aksiyonun arkasından gevşeme veya kritik bir anda hikâyeyi kestiğinde okuyucuya sabırsızlık getirir, anlatım perspektiflerini genişletir, sembolik değer kazanan bir durumu -fiziki atmosfer ile insan atmosferi arasındaki ritmik işbirliğini- tespit eder. Yani romanı hızlandırıp yavaşlatarak romana hareket katar. Tasvir etmek göstermek anlamına gelmektedir, ama uzun bir tasvirde tam tersi bir durum ortaya çıkar ve tasvirin uzunluğu arttıkça okuyucu o kadar az görür. [10]

Tasvir, yazardan okuyucuya, dolayısıyla hikâyenin içinde, bir konuda bilgisi olan kişiden, bilgisi olmayan kişiye haber verme görevini de sağlar. Tasvir, bir kahramanın bakış açısı demektir, kahramanın hikâyeye girmesinin ve obje karşısına geçmesinin zarureti bundan kaynaklanmaktadır. Semantik sahalar (psikolojik ve fiziksel davranışları niteleyen sıfatlar, kavrama fiilleri ve benzerleri), tip kahramanlar (avare, ressam, uzman, teknisyen), basma kalıp sahneler (bilinmeyen bir yerin ziyareti, seyre dalma, manzara karşısında düş kurma), psikolojik çizgiler (merak, tedirginlik, ruhsal boşluk) bu tutumla belirlenen yöntemlerdir.

Diğer bir neden de, tasvirin bir süsleme eklentisi olmaktan çok, hikâyenin kendi bütünlüğü içerisinde işlemesini sağlaması ve yönlendirmesidir. Hikâye içindeki tasvir olayların zincirleme ilerlemesine neden olmaktadır: Herhangi bir kahramanın sahneye çıkması, onun herhangi bir durum içinde yer alması, ona hareket vermesi…

Tasvir, romandaki olayların gerçekliğini göz önüne sermek iddiasında bulunduğu için gerçek ile ilgilenmemizi sağlar. Bu yüzden gerçekçi anlatım kriterlerinden biri olmuştur. Gerçekçi olmak realistlerde olayları oldukları gibi karma karışık şekliyle kopya etmek olarak değil, gerçek olanla ilgili eksiksiz bir izlenim vermek olarak kabul edilmiş, daha sonra da gerçeklikle ilgili çeşitli izafiyet fikri ortaya atılmış, 18.yy.dan itibaren de bu konu ilgi çekmeye başlamıştır. Ahlâk, (zamanla) ruh ve tabiat değişir, böylece insanlık değiştikçe roman da değişecektir. Gerçeklik konusunda da yaşanan değişimle onun, nesneleri kopya etmek olmadığı, muhteva olarak dünyadan faydalanmak suretiyle, dildeki gerçek dışı gerçeği olduğu(dil gerçeğinin, nesne gerçeğinin tam imajını vermesi mümkün değildir) ifâde edilmiş, ama gerçekçi anlatım kriterlerinin ne olduğu konusunda tam bir çözüme varılamamıştır. Bu noktada çeşitli yöntemler tespit edilmiştir: Psikolojik motivasyon, bilineni referans gösterme, tasvir modelleri… [11]

Her ne kadar tasvir bize gerçekleri sunmak iddiasındaysa da okuyucuya göstermek istediği şeyden daha başka bir şey gösterir. Tasvir içinde yapılan imajlar, gerçeğin masallaşmasını ve günlük olanın değişmesine neden olur. Bu bakımdan mekân tasviri, romancının dünyaya verdiği dikkat derecesini ve bu dikkatin niteliğini gösterir. Bakış ya tasvir edilen obje üzerindedir ya da daha ötelerde. Tasvir, romanda, insan, yazar veya kahramanın dış dünya ile ilişkilerindeki önemi ifâde eder. Romancı dış dünyadan kaçarak yeni bir dünya inşa etmiş, inşa ettiği dış dünyayı tanımaya, anlamaya ve değiştirmeye koyulmuştur.  

Mekân, çağdaş mekânda insanı ezen mekân anlayışından sıyrılarak hâkim bir unsur hâline gelmiş, kahramanın kinini, isyanını, can sıkıntısını, psikolojik etkinin ötesinde felsefî bir anlam kazanmıştır. Örneğin labirent teması, dünyada kendi yerlerini tam olarak bulamamış insanlardaki sıkıntıyı ifâde etme yöntemi olarak işlev görmüştür. Başka yer kavramı ile ekstraordiner olanı açıklama yöntemi, uzak yerlere olan özlemden, genel olarak bir çeşit olarak kaçış olarak nitelendirilen zengin bir edebiyat doğmuştur. [12] Yine romanda mekânın sanatsal olarak ele alınması birçok sanat dalından daha başarılı sonuçların doğmasını sağlar. “Nesnelerin dil yoluyla anlatılmasını kullanarak, yazar, bir imgeden ötekine sonsu bir çabuklukla geçebilir ve okuyucuyu çeşit çeşit olay ve eylem yerlerine kolayca götürebilir… Edebiyat eserlerinin mekânsal tasarımları, çoğu kez, genelleyici anlamlar da taşırlar. Dante’nin İlahi Komedya’sındaki cennetin yükseklikleri ve cehennemin derinlikleri, yani yukarı ve aşağı, veya Gogol’ün Ölü Canlar’ında, yönünü belirlemiş kararlı gisişi çağrıştıran bir mekân olarak yol motifi, Çehov’un Mujikler öyküsünde, köy kulübelerinin daracık küçüklüğüyle, doğanın sonsuz genişliği arasındaki keskin karşıtlık hep genelleyicilik açısından da anlamlıdırlar. Böylece dil, sözün sanatını yapanlara, yalnızca zamansal tasarımların değil, mekânsal tasarımların da yolunu açmaktadır, ancak edebiyat elbette ki zamansal olana gene de öncelik tanıyor.”[13]

Stevick’in Roman Teorisi konusunda D.S. Bland, Romanda Fizikî ve Sosyo-Kültürel Çevre makalesinde tasvir konusunu şöyle özetlemektedir:

Romanda fiziki ve sosyal-kültürel çevrenin yaratılmasında kullanılan teknikler XX.yüzyılın yarısından önce ihmal edilmiş ve eleştirmenler romanlarda yer alan tasvirlerin sadece tasvir olsun diye konulmasına itiraz etmişlerdir. Oysa tasvir, romanda çok önemli bir konudur ve romanda sahne, olaylar dizisini ve karakteri etkilediği ölçüde bütünün bir parçası olarak dramatik bir fonksiyon icra etmelidir. Başlangıçta roman yazarları, tabiat tasvirlerinde manzara resmi yapan ressamların uygulamalarından çokça yararlanmışlar bu da kimi okuyucunun tasviri beğenirken kimisinin beğenmemesine, tasvirin romandaki olaylar ve karakterlerle ilgisiz olduğunu düşünmesine neden olmuştur. Tasvir sadece olayların yer aldığı çevreyi belirtmek amacıyla kullanılmaz, başka amaçlara da hizmet eder. Romanda olayların geçtiği yerin sınırlandırılması, karakterlerin ve hikâyelerin kendilerine sahne olacak çevre içine yerleştirilmesini sağlar ve böylece Crosoe’nin yaşadığı adayı tasvir etmek, onun böyle bir adada neler yapabileceğini göstermek bakımından da faydalı olur. Sadece tasvirler coğrafi olanın verilmesi değil aynı zamanda kahramanın yaşadığı sosyal ve kültürel çevrenin de verilmesidir. Ruh yapısı, sosyal ve kültürel çevrenin sunumunun ardından yeni bir tasvir anlayışı doğar. Tasvirin sadece olayın geçtiği yeri belli etmesi. Özet olarak şunlar söylenebilir. Başlangıcında romanın yapısı, karakterlerin fizikî ve sosyal çevrelerinin eski hikâye türü edebiyatta olduğundan daha iyi bir şekilde belirtilmesini gerektirmiştir, çünkü bu karakterler, daha az evrensel ve daha çok yazarın yaşadığı zaman ve çağa aittirler. Karakterlerin yerlerinin tayini, somut bir şekilde yaratılan fizikî ve sosyal çevrelerin yaratılmasıyla mümkün olmuştur. Bu, tasvirlerin önce genel anlamda karakteristik özellikleri, sonra da karakterlerin ruh hâllerini açıklamak amacıyla yaygın bir şekilde kullanılmasından çok eski değildir. Romanda ‘falan karakter çok üzüntülüydü’ deyip geçmek anlamsızdır. Tiyatro eserlerinde karakterlerin ruh hâllerini paylaşmak, sanatçıyla seyirci arasındaki dolaysız iletişimle mümkündür; karakterlerin davranışlarında, seslerin tonunda, duraklamalarda ve bunun gibi şeylerde somutlaşır. Fakat romanda karakterlerin ruh hâllerine katılmak, daha az dolaysızdır (Mesela bir romanı okurken onu kendi ruh hâllerimize göre yorumlarız) ve karakterlerle okuyucu arasında ilişki kurmanın bir yolu, tasvirlerin çağrışım yaratma güçlerinden geçer. Burada romancı, kendi zamanındaki resim sanatındaki gelişmelerden faydalanmak durumundadır. Bu safhalardan sonra tasvirin sembolik boyut kazanması gelir ve böylece romandaki tasvirler, yazarın söylediklerinden daha fazla şey ifâde etmek ve daha çok sözle ve zorlukla ifâde edilecek şeyleri kısaca ifâde etmek için kullanılırlar. Bir de meselenin farklı bir yönü vardır ki L.P Hartley, Kusursuz Bir Kadın, adlı 1955’te basılmış romanında şöyle ifâde etmektedir: Tabiatın insanın duygularını yansıtması fikrinde bir yanlışlık yoktur; insan, kendi duygularını tabiata yansıttığı için, tabiatla insanın ruh hâli arasında bir uyum bulunmaması duygusuzluk ve hayâl gücü eksikliği anlamına gelirdi. (Bl.XVIII) Fakat her yerde tasvirin, romanın bütünü içinde bir yerinin olması şarttır; bundan sonraki önemli kural ise, tasvirin en uygun yerde kullanılmasıdır. Bu esaslara dikkat edildiği takdirde, tasvirler, romanın dokusu içinde yerlerini alır ve bu bütünden soyutlanarak zevk için okunan parçalar olmazlar, ne de romanın bütünlüğüne zarar vermeksizin çıkarılıp atılabilirler. [14]

Mekân ve tasvirin işlevini sıraladığımızda; romanda olayın geçtiği yerlerin bulunabilmesi ve okuyucudaki hayâl gücünün güçlendirilmesi için coğrafi bilgiler verme, eserin var oluş nedenine zemin hazırlama, olayın geçtiği yer hakkında okuyucuyu bilgilendirme, romanın diğer unsurlarına etki ederek onlara güç katma, kahramanın psikolojik durumunu yansıtma, romana sembolik anlamlar yükleyebilme, romanın ritimli olmasını sağlama, olaylarda araya tasvirin girmesiyle okuyucuda ilgi, heyecan ve sabırsızlığı arttırma, romana müzikal anlamda ahenk kazandırma, kahramanların olaylardaki yerlerini almada zemin hazırlama, romana felsefi/ütopik anlamlar yükleme, insan, yazar veya kahramanın dış dünya ile olan ilişkilerdeki önemini ifade etme görevlerini yerine getirdiği görülür.

 

 

---

[1] Şerif Aktaş, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Birlik Yayınları, 1984, s. 125-126.

[2] Emin Özdemir, Yazınsal Türler, Ümit Yayıncılık, Ankara, 1994, s.263.

[3] Mehmet Tekin, Roman Sanatı, Ötüken Neşriyat, 2002, s.129.

[4] Mehmet Tekin, Roman Sanatı, Ötüken Neşriyat, 2002, s.131-139.

[5] Mehmet Tekin, Roman Sanatı, Ötüken Neşriyat, 2002, s.141-150.

[6] Mehmet Tekin, Roman Sanatı, Ötüken Neşriyat, 2002, s.151-154.

[7] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s.108-111.

[8] Hilmi Yavuz, Yazın Üzerine, Bağlam Yayınları, İstanbul, 1987, s.28-32. (G.Lukacs “Writer and Critic, Merlin Pres, Londra,1978,s.110-148.

[9] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş, Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s:92-98.

[10]Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi,  çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s:99-109.

[11] Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş, Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s:110-114.

[12]Roland Bourneur ve Real Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş,  Kültür Bakanlığı Yayınları:1085, Tercüme Eserler Dizisi, Ankara, 1989, s:115-116.

[13]Pospelov Gennadiy N., Edebiyat Bilimi, çev. Yılmaz Onay, Evrensel basım yayın,1995,İstanbul, s.95-96.

[14] D.S. Bland, “Romanda Fizikî ve Sosyal Çevre”, Stevick Philip. Roman Teorisi, çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Üniversitesi Yayınları, Ankara, 1988, s.284-300.

 

Abant İzzet Baysal Üniversitesi Öğretim Üyesi Mustafa Ayyıldız’la ortak yayındır